REALIDADES Y
FICCIONES
—Revista
Literaria—
Nº 64 – Diciembre
de 2025 – Año XVI
ISSN 2250-4281 – Edición trimestral
Sumario
• Prólogo de “Semblanza múltiple del cuento en Panamá”. (Enrique Jaramillo Levi)
• Nociones sobre números perfectos. (Antonio Soliño Vidal)
• La humanidad al borde del Apocalipsis. “El piloto de Hiroshima. Más allá de los límites de la conciencia” de Günther Anders. (Anna Rossell)
• Reflexiones sobre la “Nueva refutación del tiempo” (tesis de Jorge Luis Borges) Límites (I y II) - El testigo. (Susana Irene Astellanos)
• Zhang Zhi: “La poesía puede ser el último refugio o palacio del alma humana”. (Luis Benítez)
• Tabita Peralta Lugones y Pirí en la escritura. La hija como protagonista. (Valeria Badano)
• Lilith: un mito no bíblico. (Héctor Zabala)
Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones:
Enrique Jaramillo Levi, Panamá, Panamá / México, México
Antonio Soliño Vidal, Palma de Mallorca, España
Susana Irene Astellanos, Berisso (Buenos Aires), Argentina
PRÓLOGO
DE “SEMBLANZA MÚLTIPLE DEL CUENTO EN PANAMÁ”
Enrique
Jaramillo Levi ©
I
¿Qué
duda cabe? La creación literaria es una actividad tanto intelectual como
vivencial y artística. Su herramienta principal es, por supuesto, el lenguaje.
Pero no cualquier lenguaje, sino el más apto y depurado posible,
indefectiblemente propicio a las situaciones narradas. Como es sabido, tanto el
cuento como la novela y la poesía, en diverso grado y mediante técnicas
diferentes, crean un mundo inédito, inesperado, que busca conmover al lector
sensible, como primero debió hacerlo a su autor. Si el creador no se emociona
con lo que escribe, mucho menos lo hará el lector, ya que uno es el primer
lector de sí mismo.
El cuento es el más antiguo de los géneros
literarios, si tomamos en cuenta que el ser humano, desde que razona y habla —la
escritura es más tardía—, siempre ha sido propenso a contar (a menudo a
inventar) historias y, asimismo, a escucharlas. Y para ello echa mano tanto de
la experiencia (propia y ajena) como de la imaginación. Casi siempre
combinándolas.
En este sentido, no hay cuento ni novela —géneros
narrativos por excelencia— sin historia. Una historia que debe ser verosímil
por más realista o fantasiosa que sea, y tener la necesaria densidad, de tal
manera que el lector pueda irse sintiendo inmerso sin remedio en sus coordenadas
al descubrir vetas, matices y aristas de diverso tipo sin que decaiga su
interés: esa es la segunda gran recompensa del autor; la primera, sentirse
indisolublemente identificado con cada aspecto, cada imagen, cada certeza (o
acaso solo cada sugerencia) del mundo creado. Ambos aspectos representan la
verdadera satisfacción de un escritor, independientemente de si al publicarse
como parte de un libro éste termina vendiéndose bien o no.
Por otra parte, si un texto literario —cuento,
novela, poesía— termina siendo memorable o no a lo largo del tiempo, depende de
una serie de factores cambiantes, pero sin duda sus cualidades intrínsecas
—artísticas y humanas— son el factor principal. Lo cual no quiere decir que si un
cuento (en este caso) no se considera tan bueno como para llamársele memorable,
no por eso deje de ser excelente en fondo y forma. En esta compilación del
cuento panameño contemporáneo procuro, dentro de mis limitaciones, buscar la
mayor excelencia posible en cada texto seleccionado sabiendo, por supuesto, que
para todo existen gustos y criterios. Por ejemplo, se puede escribir un cuento
sobre temas como la trivialidad e incluso sobre lo cursi, lo importante es que
el cuento mismo, como tal, no sea ni una cosa ni la otra, sino un texto
manejado con la destreza que dan el humor, la ironía y la autocrítica.
Sobre su forma de entender el cuento ha dicho Julio
Cortázar en una memorable conferencia dada en La Habana en 1962: «El cuento perfecto es una síntesis
viviente... Algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una
fugacidad en una permanencia... De alguna manera implica una suerte de
explosión de energía espiritual... Lo que llamo intensidad en un cuento
consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de
todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige».
Cada vez se escriben más libros en torno a diversos
aspectos de fondo y forma en relación con el cuento como un género literario en
plena evolución. Algunos grandes conocedores teóricos del cuento son: el ruso
Vladimir Propp (1895-1970); el búlgaro-francés Tvetan Todorov; los
norteamericanos Seymour Menton (1927-2014) y Harold Bloom (1930-2019); el
uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937); los argentinos Jorge Luis Borges
(1899-1986), Julio Cortázar (1914-1984) y Enrique Anderson Imbert (1910-2000);
los mexicanos Luis Leal (1907-2010), Edmundo Valadés (1915-1994) y Lauro Zavala
(1954); el chileno Fernando Burgos, entre otros. Además de ser lúcidos
estudiosos del género, los dos últimos se han dado a la tarea de preparar
importantes antologías o compilaciones históricas acerca del cuento
contemporáneo: Zavala, sobre el cuento mexicano y Burgos en torno al cuento
hispanoamericano en general.
II
Algunos
grandes escritores son sin duda los maestros del cuento, género que cada vez
más se escribe en el mundo, y sobre todo en América Latina. Conocer sus obras
es comprender las variantes que este tipo de ficción breve entraña, así como su
relación con la vida misma y la imaginación. Menciono algunos: El ruso Antón
Chéjov (1860-1904); el francés Guy de Maupassant (1850-1893); los
norteamericanos Edgar Allan Poe (1809-1849), Nathaniel Hawthorne (1804-1864),
Ernest Hemingway (1899-1961), Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), Flannery
O`Connor (1925-1964), John Cheever (1912-1982) y Edmund Carver (1938-1988); los
argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984); los
uruguayos Horacio Quiroga (1878-1937), Juan Carlos Onetti (1909-1994) y Mario
Benedetti (1920-2009); los mexicanos Juan Rulfo (1917-1986), Juan José Arreola
(1918-2001) y Edmundo Valadés (1915-1994); el peruano Julio Ramón Ribeyro
(1929-1994); la brasileña Clarice Lispector (1904-1977); y las canadienses
Alice Munro (1931) y Margaret Atwood (1939), entre otros.
III
Visto
objetivamente el panorama literario en nuestro país, sin duda alguna el cuento
contemporáneo es la nave insignia de la producción literaria panameña, seguida
a cierta distancia por la poesía. Muy atrás van quedando, en cuanto a cantidad
y calidad, la novela, el ensayo y las obras teatrales, en ese orden. Es un
hecho que se puede constatar: la cuentística que se escribe en Panamá es la más
abundante de Centroamérica, y probablemente la de más alta calidad. Varios
especialistas lo han hecho notar en sus conferencias y escritos. Además, quiero
pensar que la creativa diversidad existente en esta amplia recopilación de
muchas maneras lo demuestra.
Surgido el cuento panameño a finales del siglo XIX
en revistas de época del Panamá colombiano —sobre todo en la Revista Gris (1892-1896), que codirigían
el escritor panameño Salomón Ponce Aguilera, 1868-1945, y el colombiano
Maximiliano Grillo—, y más adelante en otras muchas, de entre las que destacan
las dos de mayor duración y calidad El
Heraldo del Istmo (1904-1906) dirigida por el escritor, gran promotor
cultural y político liberal Guillermo Andreve (1879-1940) y Nuevos ritos
(1906-1907), conducida por el poeta Ricardo Miró (1883-1940).
Es importante recordar que los cuentistas más
importantes de esa primera etapa fueron sin duda el poeta Darío Herrera
(1870-1914), primer panameño en publicar un libro de cuentos (Horas lejanas, Buenos Aires, 1903); el
mismo Miró —considerado el poeta de la nacionalidad— (sus cuentos dispersos los
recogería y publicaría como libro en 1956 el escritor y periodista panameño
Mario Augusto Rodríguez, con el nombre de Estudio
y presentación de los cuentos de Ricardo Miró); así como el poeta y
periodista autodidacta Gaspar Octavio Hernández (1883-1918), quien reunió
algunos de sus cuentos en Iconografías (1916), y muchos años después se
añadieron otros en un excelente libro del historiador y sociólogo panameño
Alfredo Figueroa Navarro: Vida y obra de
Gaspar Octavio Hernández, el «Cisne Negro» (2002).
Quedan por rescatarse en forma de compendio para los
lectores de hoy, los mejores cuentos sueltos de otros autores que empezaron a
publicar a finales del siglo IX, tales como Simón Rivas (seudónimo de Cristóbal
Martínez: 1867-1914), Romeo (seudónimo de Alejandro Dutary:1877-1910), Adolfo
García (1872-1900), Hortensio de Ycaza (1883-1972), León A. Soto (1874-1902) y
Samuel Lewis Arango (1901-1975), entre los principales. No está de más señalar
que, a inicios del siglo XX, el multifacético Guillermo Andreve, quien tanto
alentó a sus colegas escritores desde finales del siglo XIX, publicó él mismo Cuatro cuentos (1933) y luego otro libro
de cuentos con el seudónimo Mario Marín Mirones: Cuentos de lotería (1936).
Por otra parte, por haber comenzado a publicar sus
primeros cuentos a finales del siglo XIX, en esa recopilación que he sugerido
que falta por hacerse debería incluirse también al autor que más tiempo vivió:
Salomón Ponce Aguilera (1868-1945), quien publicó algunos cuentos en la Revista Gris que, como ya se ha dicho,
él codirigía en el Panamá colombiano; y también publicó De la gleba (1914), «colección de estampas y apuntes naturalistas
de las costumbres del campo», como los denominó el historiador cultural Rodrigo
Miró (hijo del poeta y cuentista Ricardo Miró), mas no eran cuentos propiamente
dichos.
IV
La
elaboración de una compilación histórica que, como “Semblanza múltiple del cuento en
Panamá”, pretende ser lo más exhaustiva posible en cuanto a la cantidad
de muy buenos cuentistas vivos que escriben en Panamá desde mediados del siglo
XX hasta lo que va del XXI, sin por ello renunciar un ápice a la indispensable selectividad
y rigor literarios, es prueba al canto de la importancia que le atribuyo a este
fenómeno; a este «boom» de la actual cuentística nacional, en el que conviven
varias generaciones de creadores de ficción breve. Así, los autores de más edad
presentes en esta selección, son: Marisín González (1931), Álvaro Menéndez
Franco (1932), Ernesto Endara (1932) y Enrique Chuez (1934). Los más jóvenes:
Annabel Miguelena (1984), Lissete E. Lanuza Sáenz (1984), Shantal Murillo (1990),
Nicolle Alzamora Candanedo (1992) y Diana Mayora (1995). Por otra parte, en torno
a la presente selección me parece importante dejar constancia de que hasta el
momento no se había hecho una tan amplia del cuento panameño escrito por
creadores vivos, de alta calidad artística y humana, salvo en el caso de varias
recopilaciones históricas existentes que no discriminan demasiado los diversos
grados de calidad de los textos ni si los autores siguen vivos o han fallecido;
así como de dos compilaciones, también de tipo histórico, que tratan exclusivamente
acerca de la abundante producción femenina de libros de cuentos; y de una
reciente antología que presenta a los nuevos cuentistas emergentes; todas ellas
realizadas por iniciativa de este servidor.
Sin duda, podría discutirse el hecho de que existe
una diferencia importante entre ser un buen cuentista y serlo de una manera muy
particular. Pero nótese que en un párrafo anterior he aludido con deliberado énfasis
a la existencia de muy buenos cuentistas, lo cual a mi modo de entender y de
sentir sus textos, entraña un grado de innegable excelencia. Por supuesto, a
pesar de la necesaria búsqueda de objetividad, a menudo estos criterios
obedecen a cuestiones ineludibles relacionadas con la formación profesional,
las vivencias y el gusto personal del antólogo, que sin duda podrían no ser las
de otros estudiosos o lectores. Sin embargo, mi experiencia en la preparación
de numerosas antologías y compilaciones, además del hecho de ser profesor de la
materia y cuentista por más de 55 años, quiero pensar que abonan en este libro
tanto a su amplitud como, al mismo tiempo, al rigor de una variada y exigente
selección.
Adicionalmente, es fundamental, para mejor entender
la razón de ser de esta recopilación, tener en cuenta el muy interesante
fenómeno de la proliferación en Panamá de numerosos nuevos cuentistas que han publicado
entre uno y tres libros hasta la fecha —más mujeres que hombres— en lo que va
del siglo XXI. Además del hecho de que los que se dieron a conocer hacia
mediados del siglo XX y siguen vivos –cuentistas como: Ernesto Endara (1932),
Álvaro Menéndez Franco (1932), Enrique Chuez (1934), Justo Arroyo (1936),
Moravia Ochoa López (1939), Pedro Rivera (1939), Bertalicia Peralta (1939),
Roberto Luzcando (1939) y Enrique Jaramillo Levi (1944), todavía continúan
escribiendo (aunque Chuez y Luzcando no han vuelto a publicar libros de
cuentos, sino novelas y poesía, respectivamente).
Cabe mencionar que tanto el «Diplomado en Creación
Literaria» que lleva 18 años dictándose anualmente en la Universidad
Tecnológica de Panamá por parte de profesores-escritores, como la existencia de
la revista literaria Maga y los
talleres de cuento que durante años han ofrecido los escritores nacionales Carlos
Fong, Carlos Oriel Wynter Melo y Enrique Jaramillo Levi, han contribuido a
reforzar la formación literaria y la autocrítica en algunos de los que solo
eran creadores en ciernes y hoy ganan premios y publican libros meritorios;
esto, por supuesto, independientemente de que resulta innegable que no son
pocos los autores que nacen con un talento natural para la escritura creativa,
sin necesidad de «aditamentos» de aprendizaje y práctica inducida. De hecho, la
inmensa mayoría de los grandes escritores universales se formaron por su cuenta.
V
Esta
compilación hospeda a 95 cuentistas panameños —hombres y mujeres— plenamente
diferenciados entre sí por su concepción y estilo literarios, así como por su
visión de mundo y las variantes de su sensibilidad artística. Aunque en
ocasiones podamos encontrar entre algunos de ellos temas similares o afines, el
tratamiento que se le da a las historias (eso que solemos llamar trama), así
como la ambientación particular que rige en cada caso, la caracterización de
los diversos personajes y el diestro manejo del lenguaje y determinadas
técnicas narrativas difieren, al igual que obviamente los desenlaces, que son
elementos diferenciadores esenciales. “Semblanza múltiple del cuento en Panamá”
es, por tanto, una selección que entraña un amplio muestrario de formas de
entender los claroscuros de la realidad, de abordar sus sinuosidades y de
manejar con desparpajo a veces (y otras, con una necesaria serie de matices
cambiantes), los meandros de la vida y las entretelas siempre impredecibles y vibrátiles
de la imaginación.
Todo esto sumado, explica, al menos desde mi punto
de vista, el alto número de escritores que integran esta variadísima selección.
Cabe acotar, no obstante, que como no se dispone del espacio necesario, al
menos 50 de los más de 100 otros cuentistas con libros publicados no han sido
incluidos. Aparte de que cada vez aparecen más autores de ficción breve,
algunos con textos estimables, que ya se han dado a conocer en libros
colectivos o en revistas, si bien ninguno de esos otros creadores tiene todavía
un primer libro individual, lo cual es un requisito indispensable para formar
parte de esta ambiciosa sumatoria literaria.
También me parece oportuno comentar que hay varios
escritores de otros países que residen desde hace algún tiempo en Panamá, quienes
conviviendo con nosotros han publicado excelentes colecciones de cuentos:
Carolina Fonseca, María Pérez-Talavera, Yoselin Goncalves y Joel Bracho Ghersi
(venezolanos), así como Silvia Fernández-Risco y Yolanda Ríos Vda. de Moreno
(mexicanas).
VI
Los
cuentistas que integran esta compilación han sido ordenados cronológicamente:
desde los de mayor edad hasta los más jóvenes. Sus respectivas biografías, muy
resumidas, se han colocado al final del libro. En ese sentido, doy gracias, por
su apoyo logístico ordenador, al escritor y amigo Marco Ponce Adroher, él mismo
un destacado cuentista merecidamente incluido en este libro. Asimismo,
agradezco sobremanera el acucioso prólogo de la poeta, cuentista, ensayista,
filósofa, profesora universitaria y pintora Ela Urriola, invaluable ejemplo de
versatilidad femenina también presente en esta extensa investigación.
Por otra parte, aprovecho para comentar que resulta
lamentable que a estas alturas de las dificultades que tenemos que enfrentar y
tratar de vencer los escritores panameños para ver publicadas y difundidas de diversas
maneras nuestras obras, aunque solo sea localmente, haya un puñado de buenos
cuentistas que a rajatabla esgrimen exigencias difíciles de cumplir en las
actuales circunstancias pandémicas de todos conocidas, y hasta pongan
condiciones para autorizar su inclusión en un libro como este, que busca
difundir con enorme esfuerzo y perseverancia, sin ningún afán lucrativo, lo
mejor de nuestra cuentística actual. Me contengo para no dar nombres, porque
uno debe merecer amigos y no buscarse gratuitamente nuevos enemigos, por más
que a veces suceda de todos modos.
No deja de sorprender la alta calidad artística y
humana de los numerosos cuentos aquí seleccionados, un fenómeno —insisto— que
no se da a este nivel en ningún otro país de Centroamérica. Y conste que no se
trata de cuentos elegidos al azar: por lo general el 70% de las ficciones que
integran los libros panameños de los cuales fueron escogidos mantienen similar
logro tanto en un mismo autor como entre creadores de muy diversas
generaciones, profesiones y edades, de manera fluida. En este sentido, no ha
sido una elección fácil, dado el rigor que debe exigirse para la conformación
de un libro multifacético y pluridimensional que tiene como meta no solo tener
un valor histórico-literario comprobable sino, además, didáctico en cuanto a su
representatividad, por más que no sea esto último una función primordial del
arte.
A mi juicio, las tres escritoras más jóvenes de
esta compilación, Shantal Murillo, Nicolle Alzamora Candanedo y Diana Mayora,
escriben tan profesionalmente como los cuentistas de mayor edad presentes en
este libro: Marisín González, Álvaro Menéndez Franco, Ernesto Endara y Enrique
Chuez, cada quien con su propio estilo y visión de mundo. Pero, asimismo, en
las diversas generaciones intermedias aquí representadas también hay numerosos
cuentistas de gran fuste literario: Lupita Quirós Athanasiadis (1950), con «El caso del asesino del ascensor»; Félix
Armando Quirós Tejeira (1959), con «Ofelia
desde lejos»; Érika Harris (1963), con «Facundo
Ponzziano»; Claudio de Castro (1957), con «Le pedí al genio»; Eduardo Jaspe Lescure (1967), con «Luna rosa y cruel»; Consuelo Tomás
Fitzgerald (1957), con «La tía Engracia»,
Dennis A. Smith (1971) por «Contrabajo»
y Ela Urriola (1970), con «La sequía»,
han sido incluidos con cuentos que podría decirse son prácticamente impecables
en fondo y forma, además de completamente diferentes entre sí (como lo son
todos los de este libro), por dar aquí solo unos pocos ejemplos notables.
VII
Dice
un dicho popular que en la variedad está el gusto; y como ya se ha señalado, si
algo tienen estos cuentos es una notable diversidad de formas de ser y de estar
en el mundo de las letras de Panamá, y por extensión en el ámbito todo de
Centroamérica, así como sin duda habrá de ocurrir en la sensibilidad del
lector. No está de más añadir que de los muy diversos tipos de ficciones y de
técnicas empleadas por los autores para contar determinadas historias, tenemos
aquí desde cuentos absolutamente realistas, sicológicos, eróticos,
detectivescos, fantásticos o metaficcionales, hasta otros de corte social o
político, de horror y hasta minicuentos, además de algunos textos francamente
híbridos en su composición temática, o al menos difíciles de clasificar. Se
acabaron hace rato los tiempos de seguir escuelas o cánones literarios
prefijados.
De ahí que confíe en que la multifacética lectura
de “Semblanza
múltiple del cuento en Panamá” sea, en más de un sentido, una auténtica
fiesta. Y si así fuera, recordemos que las mejores fiestas implican celebración
y gozo. Celebremos entonces todos juntos, de forma solidaria, pese a la
calamidad de la cruel pandemia que desde hace meses, y por quién sabe cuánto
tiempo más, nos acosa y, en muchos sentidos, nos desarticula la vida. Escribir —como
leer— es una forma de reconocer las maravillas y los estragos del mundo, pero
también una manera de soñar.
Soñemos.
Panamá, agosto de 2020
.jpg)
Obra:
“Semblanza
múltiple del cuento en Panamá”
Cuentos
de 95 autores panameños, compilados, seleccionados
y
editados por Enrique Jaramillo Levi.
(Edición
realizada por el Banco Nacional de Panamá, 22/2/2021,
con
motivo del Bicentenario de la Independencia de Panamá de España).
NOCIONES SOBRE NÚMEROS PERFECTOS
Antonio Soliño Vidal ©
Antes de entrar a analizar
los números perfectos, cabe hacer una introducción respecto a los números primos, que son los pilares de
aquellos.
Todo número primo es aquel
número entero positivo que solamente puede ser divisible exacto por sí mismo y
por la unidad. Así, por ejemplo, el 5 es número primo porque sólo lo divide el
mismo 5 y el número 1. Por el contrario, el 12 no es primo porque, aparte de
ser dividido por el mismo 12 y el 1, también lo dividen los números 2, 3, 4, y
6.
.jpg) |
| Euclides (c. 325 a.C.- c. 265 a.C.) |
Ahora bien, los números primos presentan una
distribución aleatoria; es decir, no se encuentran distribuidos de manera
periódica ni predecible. El problema de que aún no se haya obtenido una
“fórmula” que funcione a priori y
sólo se descubran “a pulmón”, queda evidenciado por el hecho de que hay que
calcular los números impares uno por uno para ver si aparece algún número primo
desde el último primo conocido. Y así, hasta el infinito. El uso de programas
de computación ha facilitado los cálculos para tal complejidad de operaciones,
pero nada tiene que ver con obtener la famosa “fórmula”.
Los números primos tienden a
distanciarse a medida que se hacen de mayor valor, y a contrario sensu estarán más cerca entre sí cuanto más cercanos
estén del número cero.
Por otro lado, los números perfectos son aquellos enteros
positivos que igualan a la suma de sus divisores propios (los menores al número
considerado). Así, el número 6 sólo es divisible por 1, 2 y 3, y a su vez 6 es
igual a 1 + 2 + 3; por lo tanto, 6 es un número perfecto.
Otro ejemplo de número
perfecto es el 496, ya que es igual a la suma de todos sus divisores propios.
Veamos: 496 = 1 + 2 + 4 + 8 + 16 + 31 + 62 + 124 + 248.
Pero la gran mayoría de los
números no reúne esta condición; por lo tanto, no son perfectos. Como simple
ejemplo, el 12 no es perfecto pues es menor que la suma de sus divisores: 12
< 1 + 2 + 3 + 4 + 6. El número 15 tampoco es perfecto pues es mayor que la
suma de sus divisores: 15 > 1 + 3 + 5.
Al igual que los números
primos, los números perfectos tienden a
distanciarse a medida que se hacen de mayor valor, y mantienen más frecuencia
entre sí cuanto más cercanos están al número cero.
Hasta hoy, se conocen
solamente 51 números perfectos y el último conocido está tan alejado, es tan
grande, que cuenta con 49.724.095 dígitos.
Ahora hagamos un poco de historia. Euclides fue un matemático que se estima vivió entre los años 325 a.C. al 265 a.C. [1] Observando los primeros cuatro números perfectos pares conocidos en ese entonces (6, 28, 496 y 8.128), dedujo que eran dados por la ecuación 2𝑛−1 (2𝑛 − 1). Si en esta ecuación de Euclides, le damos a la incógnita n el valor del número primo 3, obtenemos el segundo número perfecto, 28:
2𝑛−1 (2𝑛 – 1) = 23 – 1 (23 − 1) = 22 (23 − 1) = 4 (8 − 1) = 4 x 7 = 28
 |
| Leonhard Euler 1707-1783 |
Mucho después, en el siglo XVIII de nuestra era, el matemático suizo Leonardo Euler (Leonhard Euler) [2] demostró que todos los números perfectos pares vienen dados por esa ecuación de Euclides.
Pero hasta nuestros días, no se conoce la existencia de números perfectos impares, ni tampoco se demostró su inexistencia. Aunque se dedujeron algunos resultados parciales. Veamos:
• Si existen números perfectos impares, deben ser mayores a 10.300.
• Deben tener 8 o más
factores primos, y si no es divisible por 3 debe tener al menos 11.
• Uno de los factores tiene
que ser mayor que 107, otros dos mayores a 10.000 y tres mayores a 100.
En el trabajo que se presenta
seguidamente, “Números Perfectos Impares”,
se hace un análisis de los números perfectos y se llega a la conclusión de que
se descomponen en sólo dos factores primos, donde cada uno está relacionado con
la suma de divisores del otro.
De modo que todos los números perfectos por tener
únicamente dos factores deben ser necesariamente
pares, por lo que quedan descartados
los números perfectos impares.
Ver el siguiente enlace:
https://drive.google.com/file/d/1zCzpUqTWMiNJDGShNgS_AmmSKSFpwbz_/view?usp=drive_link
que incluye el trabajo “Números Perfectos Impares”, que se halla inscripto en el Registro Central de la Propiedad Intelectual de España como obra científica, bajo el número de asiento registral 00 / 2025 / 2603, de fecha 3/4/2025, de acuerdo a la Ley de Propiedad Intelectual (Real Decreto Legislativo 1/1996, del 12/4/1996).
Referencias:
[1] Euclides desarrolló su trabajo en Alejandría
(antiguo Egipto) en tiempos de Ptolomeo I Sóter (323 - 283 a.C.).
[2] Leonardo Euler o Leonhard Paul Euler
(Basilea, Suiza; 15/4/1707 - San Petersburgo, Imperio ruso; 18/9/1783).
LA HUMANIDAD AL BORDE DEL APOCALIPSIS
Anna Rossell ©
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La Historia se
repite, el ser humano la repite, lo cual significa que no aprende. Es la
conclusión a la que llegamos leyendo a Anders. El piloto de Hiroshima fue escrito en 1958, trece años después del
lanzamiento de las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki. La humanidad se
encontraba al borde del Apocalipsis.
La Guerra Fría
estuvo a punto de corroborar lo que Anders profetiza y, ya antes de que
estallara la guerra de Ucrania, crecía de nuevo la tensión entre los EE. UU. y
Rusia, (V. N. Chomsky: https://www.elsaltodiario.com/guerra-en-ucrania/entrevista-noam-chomsky-confrontacion-condena-muerte-humanidad-nadie-saldra-ganador).
Ahora hay voces que amenazan de extender el conflicto a escala apocalíptica y
se ha sumado estos días el conflicto, también altamente inquietante entre
Israel y Hamás.
 |
| Günther Anders |
En 1958 Anders
asistió en el IV Congreso Mundial contra las Bombas Atómicas y de Hidrógeno y a
favor del Desarme, que se celebró en Japón con representantes de muchos países
de todas las áreas de conocimiento. El peligro nuclear marcaba un antes y un
después, porque a partir de entonces se abría la posibilidad de la
autodestrucción de la humanidad. Una comisión debía debatir y redactar un texto
que acabara siendo asumido por las potencias del mundo comprometiéndose a no
recurrir nunca más a las armas nucleares. El texto se publicó en forma de
llamamiento (No more Hiroshima, nº especial, 1958).
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es, como reza el título de la edición catalana
publicada por Club Editor en 2023, un diario. El título catalán es
absolutamente fiel al original alemán: L’home
dalt del pont. Diari d’Hiroshima i Nagasaki. Anders lo escribió después de
su estancia en Japón, después de encuentros con representantes de otros países
versados en la temática atómica, con supervivientes y enfermos incurables y con
familiares de víctimas, así como con otras personas con las cuales coincidió en
sus desplazamientos por el país nipón. La experiencia profundizó su reflexión
sobre lo que denomina la Nueva Era: era necesaria una nueva moral. El libro es
el rico fruto de aquella estancia.Anders describe
experiencias directas y nos hace partícipes de los cambios que la era nuclear
suscita (o debiera suscitar) en nuestro modo de pensar y actuar. Su mente
deviene bisturí que disecciona y profetiza. El giro copernicano que exige la
nueva situación hace desaparecer nociones tan tradicionales como «soberanía»,
porque los «experimentos nucleares» devienen injerencia cuando la energía
atómica sobrepasa las fronteras nacionales.
Seguramente Anders
es pionero en hablarnos de conciencia global. La era nuclear ha borrado el
sentimiento de «lejanía» y nos ha hecho vecinos inmediatos a todos. La
tecnología ha logrado un desarrollo tal que el ser humano ya no puede
controlarla.
Ya a finales de
los años treinta del siglo pasado, en memorables obras dramáticas de expresión
alemana como la de Bertolt Brecht: Galileo
Galilei (la primera versión, de 1939, cuando Brecht supo de la fisión del
átomo, se estrenó en 1943, segunda versión escrita después del lanzamiento de
las bombas) o la del suizo Friedrich Dürrenmatt, Los físicos (estreno 1962).
Pero Anders, el
filósofo, va más allá de la reflexión: intenta lograr un compromiso de los
mandatarios, un documento que comportara obligación.
El libro es muy
enriquecedor por la palestra de temáticas que aborda, todas relacionadas con la
«Nueva Era»: la religión, la existencia de Dios o el ateísmo, cierta
terminología lingüística, sobre todo la relacionada con la política o con la
guerra, la percepción del mundo, del viaje, la traducción, los lugares
dedicados a memoriales..., esgrimiendo argumentos de una dialéctica abrumadora,
que hace saltar por los aires la argumentación tradicional. El libro gasta una
dialéctica magistral, incorpora conversaciones que son una delicia por la
sutilidad argumentativa.
Nos encontramos
ahora en el mismo punto en el que Anders escribió su Diario. La supervivencia del ser humano depende de un sí o de uno
no, pende de un hilo. El libro es de absoluta actualidad. El apocalipsis, nos
puede llegar. Las probabilidades y el potencial son grandes. El milagro es que
todavía estemos ahí.
El libro recoge la
correspondencia que Anders mantuvo con Claude Eatherly, el piloto
estadounidense que, tras recibir la orden, calculó el blanco donde
debía caer la
bomba sobre Hiroshima: el puente situado entre el cuartel general y la ciudad
de Hiroshima, sin embargo un error de cálculo la desvió un kilómetro e impactó
en plena ciudad. Su 'go ahead'
(adelante) al avión bombardero 'Enola Gay' causó así una tragedia mayor aún.
El libro es
altamente recomendable para todo ciudadano, pero de obligada lectura para
cualquier político.
ZHANG ZHI: “LA POESÍA PUEDE SER EL ÚLTIMO REFUGIO O
PALACIO DEL ALMA HUMANA”
Reportaje y traducción al
español por
Luis Benítez ©
Por favor, descríbanos la edición del World Poetry Yearbook 2024.
En primer lugar, me gustaría
agradecerle el valioso tiempo que ha dedicado para entrevistarme. Es un gran
honor para mí. “World Poetry Yearbook
2024”, patrocinado por el Centro Internacional de Traducción e
Investigación de Poesía, el Centro para la Globalización de la Poesía China, la
Universidad de Nankai y la Unión Mundial de Revistas de Poesía, ha sido editado
por Rubini Publication en Limassol, Chipre, en diciembre de 2024, lo que llevó
seis meses desde la recopilación del manuscrito hasta la compilación y la
publicación. El libro se compone de: poetas, poesía, reseñas de libros, poetas
que hablan sobre poesía, artículos de investigación y charlas destacadas.
Contiene obras en inglés de 265 poetas de renombre internacional y de los más
destacados poetas de 103 países y áreas, con sus fotos en blanco y negro y una
breve introducción en inglés, así como reseñas de libros, artículos de
investigación, reseñas de poetas y entrevistas sobre poesía, etc. El libro
tiene un tamaño de 16 K, mecanografiado en L, y abarca 566 páginas. Su portada
utiliza la impresión a color con papel especial de 250 g, y los papeles de
revestimiento utilizan papel de arte mate de 157 g; los papeles interiores
utilizan papel Munken ligero de 80 g. Se caracteriza por el lujo, la elegancia
y la decencia. Y es de alto valor literario, para ser apreciado y atesorado.
Trabajaremos duro para superar las dificultades financieras y continuar
editando como de costumbre. Damos una cálida bienvenida a los poetas de todo el
mundo para que envíen sus 5-8 poemas en inglés, biografía y fotos en color de
alta resolución, correo electrónico: iptrc@126.com
¿Cuál fue su trabajo como traductor hasta el presente?
Hasta ahora, hemos traducido
y publicado más de 400 colecciones de poesía de poetas de más de 40 países y
áreas, incluidas más de 50 antologías de poesía internacional en más de 50
idiomas. En la actualidad, además de editar y publicar la edición en inglés del
World Poetry Yearbook 2024, también
editamos y publicamos regularmente Rendition
of International Poetry Quarterly (Multilingual), que se distribuye en más
de 190 países y áreas. Rendition of
International Poetry Quarterly (Multilingual) se fundó el 8 de mayo de 1995
y ha publicado hasta la fecha 118 volúmenes.
En su condición de poeta, ¿cuáles son los temas
fundamentales de su poesía?
He publicado obras literarias
y traducidas desde 1986. Algunas de mis obras han sido llevadas a más de 40
idiomas extranjeros y aparecen en periódicos y colecciones de más de 60 países.
En pocas palabras, he publicado siete colecciones de poesía extranjera, siete
colecciones de poesía traducidas y una novela. Mis obras se centran más en la
unidad de las perspectivas contemporáneas e internacionales, así como en la
unidad artística de los aspectos diacrónicos y sincrónicos en términos de tema,
asunto y expresión, tratando de "reflejar el mundo entero en una gota de agua".
¿Cuál es la situación de la poesía china
contemporánea?
De hecho, la poesía en ningún
país ha sido nunca el corazón de la sociedad, o en otras palabras, la poesía ha
sido menos popular desde la antigüedad. Siempre ha sido aceptada y apreciada
por un pequeño número de personas, pero aún sobrevive. Lo mismo ocurre con la
poesía china contemporánea. Debido a la enorme base de población, el número de
autores y lectores de poesía en China no es pequeño, alrededor de 8 millones.
Además de las menos de 10 revistas oficiales (generalmente hay una provisión
financiera para tales publicaciones), también hay alrededor de 400 revistas de
poesía fundadas por organizaciones no gubernamentales, todas las cuales son
autofinanciadas por los editores. Pero no pueden ingresar a las librerías.
Según las estadísticas, hay al menos 150 tipos de premios de poesía en toda
China, y surgen sin cesar varias conferencias de poesía. Aquí, me gustaría
hacer una mención especial al “Premio de Poesía Contemporánea China” y al
“Mejor Poeta y Traductor Internacional del Año” organizados por nosotros. El
primero se celebra cada dos años y se centra principalmente en la poesía china,
incluyendo el premio a la creación poética, el premio a la crítica poética, el
premio a la contribución poética, el premio a la colección de poesía, el premio
al nuevo talento, etc., mientras que el segundo se celebra cada año y se centra
principalmente en poetas y traductores destacados de todo el mundo. Si a los
lectores solo se les alimenta con misterios y best-sellers, nos volveremos más estúpidos, nuestros cerebros se
marchitarán y nuestras almas perderán sus alas”. En una era en la que las
máquinas actúan más como humanos pero los humanos se comportan más como
máquinas, la poesía puede ser el último refugio o palacio del alma humana. Creo
que no hay necesidad de preocuparse por la perspectiva de la poesía, porque
siempre ha estado “ahí”, como la espada de energía de Timur que no se puede
quitar sin importar cuánta energía se utilice. Y el poeta genuino es un vigilante
nocturno de la matriz cósmica. Cuando lo observas, él está allí; cuando no lo
haces, no está allí.
Finalmente, ¿por qué eligió como nom de plume la palabra española Diablo?
De hecho, ya he respondido a
una pregunta similar en Wild Ghost:
Exploring the Path of New Poetry in an International Perspective-Answering 21
Questions from Professor and Famous Poetry Critic Dr. Jiang Dengke at Southwest
University antes. El resumen relevante es que cierto día de verano, cuando
no tenía yo más de 15 años, por capricho, corrí solo a un cementerio caótico y
me senté allí toda la noche para contactar de cerca a esas “almas solitarias” y
“fantasmas salvajes” errantes. Creo que puede haber algún tipo de conexión
entre este incidente y mi seudónimo Wild Ghost. La palabra inglesa para “Diablo”,
que se refiere a fantasma salvaje, en realidad se deriva del español. En el
contexto chino, la palabra "Wild Ghost" coincide con la palabra
española “Diablo”, así que elegí “Diablo” como mi seudónimo.
El doctor en Literatura Zhang
Zhi proviene de la ciudad de Fenghuang, China, condado de Baxian, provincia de
Sichuan, donde nació en 1965. Su hogar ancestral es Nan'an de Chongqing. Es el
editor en jefe de la revista trimestral multilingüe Rendition of International Poetry, el editor en jefe de la edición
en inglés del World Poetry Yearbook,
asesor del Centro para la Globalización de la Poesía China de la Universidad de
Nankai y miembro de la junta directiva de la World Organization of Writers (WOW). Comenzó a publicar obras
literarias y traducciones en 1986. Muchas de sus obras han sido traducidas a
más de 40 idiomas extranjeros. Además, recibió numerosos premios literarios en
Grecia, Brasil, Estados Unidos, Israel, Francia, India, Italia, Austria,
Líbano, Macedonia del Norte, Rusia, Japón, Egipto, Bélgica, Albania, Armenia,
Bangladesh, China, Azerbaiyán, Marruecos, Serbia y otros países. Hasta la fecha
ha publicado siete colecciones de poesía en lenguas extranjeras, traducido
siete colecciones de poesía y una novela. Asimismo, editó Selected Poems of Contemporary International Poets, Selected New Poems
of China in the 20th Century (ambas obras en edición bilingüe, chino e
inglés); el Dictionary of Contemporary
International Poets (multilingüe), el Chinese-English Textbook 300 New
Chinese Poems (1917-2012), y Century-Old
Classics - 300 New Chinese Poems (1917-2016), entre otros títulos.
Actualmente reside en Chongqing. Su seudónimo literario es “Diablo” y su nombre
en inglés es Arthur Zhang.
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[1] World Poetry
YearBook 2024, Rubini Publication, ISBN 978-9925-8154-0-1, 566 pp.,
Limasol, República de Chipre, 2024. Incluye una selección, traducida al inglés,
de poetas provenientes de Albania, Alemania, Arabia Saudita, Argelia,
Argentina, Armenia, Australia, Austria, Azerbaiján, Bangladesh, Baréin,
Bélgica, Bielorrusia, Bolivia, Bosnia y Herzegovina, Brasil, Bulgaria, Camerún,
Canadá, Cataluña, Catar, Chile, China, Chipre, Colombia, Corea del Sur,
Croacia, Cuba, Dinamarca, Ecuador, Egipto, El Salvador, Emiratos Árabes Unidos,
España, Estados Unidos, Estonia, Filipinas, Finlandia, Francia, Georgia, Ghana,
Grecia, Guatemala, Hong Kong, Hungría, India, Indonesia, Islandia, Irán, Irak,
Irlanda, Israel, Italia, Japón, Jordania, Kazajistán, Kenia, Kirguistán,
Kosovo, Kurdistán, Líbano, Libia, Lituania, Macedonia del Norte, Malawi,
Marruecos, Mauricio, México, Montenegro, Mozambique, Myanmar, Nepal, Nicaragua,
Nigeria, Noruega, Países Bajos, Pakistán, Palestina, Perú, Polonia, Portugal,
Puerto Rico, Reino Unido, República Checa, República Eslovaca, Rumania, Rusia,
Serbia, Siria, Sudáfrica, Sudán del Sur, Suecia, Suiza, Taiwán, Trinidad y
Tobago, Túnez, Turquía, Ucrania, Uruguay, Uzbekistán, Venezuela, Vietnam y
Yemen.
(Imágenes: Cortesía del archivo personal del Dr. Zhang Zhi)
…
Los siguientes poemas del Dr. Zhang Zhi fueron traducidos al castellano por la poeta y traductora libanesa Taghrid Bou Merhi.
Zhang Zhi ©
Quiero contarte que
Hay una escultura de piedra
Sentada en un banco de concreto
Me refiero a la que está sentada en el banco de concreto fuera de mi ventana
Es un hombre ciego
Se dice
Que una bala de un vietnamita
Le atravesó los ojos
Está vivo
Pero inmóvil
Me recuerda a la figura de una tumba de la dinastía Qin
La obra maestra de nuestros ancestros
Esos dos agujeros oscuros
Son como los agujeros del hielo
De los cuales brota el frío
Haciendo que la gente
Se estremezca incontrolablemente
Este tipo es bastante extraño
Elige mirar mi ventana
Con raíces profundas
Y se resiste a apartar la mirada
Como si yo fuera un criminal
A quien están vigilando
¿Será que me guarda rencor?
Pero nunca lo he conocido
No puedo recordar
Si hemos tenido algún conflicto
Quizás
Solo se sienta allí
¿Por qué debería hacer un escándalo?
Pero él mira
Como si fuera el juez del último día
¿Puede esta escultura de piedra saber claramente el secreto de mi corazón?
Eso no es una buena señal
Recuerdo una noche hace cinco años
En un impulso
Escribí algunas páginas de un poema elogiando la guerra
Bajo el color de la luz de la luna clara tan imprudentemente
¿Es posible que tenga algo que ver con eso?
Pero lo tiré al fuego de inmediato
Realmente quiero salir corriendo por la puerta
Para preguntarle la razón
O echarlo fuera
Como espantar a un grupo de aves
Pero, ¿es necesario hacerle bullying a un hombre ciego?
Además, tiene medallas militares en el pecho
Si otros me ven hacerlo
Seguramente pensarán que soy malvado
La luz invernal
Brilla sobre su rostro de bronce
Que parece algo clásico
Y deplorable
El cielo oscurece
Inconscientemente
En este momento
La escultura de piedra se levanta de repente
Mirando hacia arriba al cielo
Y sintiendo el tronco calvo
Luego
Se convierte en un cuerpo recto
Y se aleja por un callejón profundo
Todo el proceso
Es casi silencioso y tranquilo
Como un cadáver del inframundo
Su acción lenta
Hace que otros se lloren
TÍTULO PERDIDO
Zhang Zhi ©
Nadie puede calcular
A qué hora
El sol dejará de hacer surgir la marea
La escarcha ya no caerá sobre la tierra
A qué hora
Nuestros corazones y sangre
Dejarán de arder en vano
A qué hora
El mundo dejará de ser un volcán
Ya no seremos un montón de cenizas
Sobre el volcán
A qué hora
El viento, agitando su rayo negro
Atacará el cielo moribundo
A qué hora
Nadie puede calcular
VUELO, SUPERAR ALAS
Zhang Zhi ©
Cuando vive, se eleva en el cielo frío
Lava sus alas en las nubes
Abre sus ojos brillantes en busca de meteoritos
Y bebe los rayos limpios
Cuando vive, dirige sus oídos hacia el mundo humano
Toma diversos sentimientos amorosos y luz de luna
Cuando vive, con la agudeza del rayo
Gira el cuello de la noche…
Algún día, me convertiré en
Un hilo de nube en el vasto cielo
Ya no un rayo. Pero yo
Nunca me arrepentiré, nunca rogaré por resucitar
Cuando vive, vuela
Lo cual es el motivo eterno del águila
LA FASE FINAL
Zhang Zhi ©
Los granos de trigo están cristalinos
Después de una tormenta
El campo desierto
Es visitado por pájaros
Pájaros sin nombre que saltan alrededor
Picoteando todo limpio y claro
Ay, en mi corazón solo quedan rastrojos de trigo
La fase final,
¿quién recogerá?
UN SONETO DE ELEGÍA
Zhang Zhi ©
Los mejores pétalos son aplastados por la mano del invierno;
La sangre del mejor cantante transfunde al Espíritu Maligno.
Copas de vino y esta vasta tierra están al revés;
Lavar la castidad de la Libertad la oscurece.
¡Oh, madre! No soy profeta,
¿y cómo puedo separar las aguas en el mar?
¿Azotar mi caballo de vuelta a la ciudad-estado alta ahora?
¡Oh, hermana!
No puedes ser una chica sagrada
¿Y cómo puedes llevar el cadáver de tu propia carne a través del cielo y de la dinastía Yin?
Por favor, no golpees al sol, ni despiertes a la luna,
La leche nociva hace tiempo que fluye en mi corazón.
¡Oh, mi bella hermana!
Tiene la gran Luz de la Muerte
¿Alguna vez ha besado con fuerza cada pulgada de tu tierra?
TRIBU ROJA
Zhang Zhi ©
Cuerdas
Han secuestrado
Todos los caminos
Ahora, los exiliados
Como
Bestias somnolientas
Están de pie en medio del mar
La gaviota
Siguiendo al albatros
Ha huido del lugar
A velocidad supersónica
Solo la luz de las estrellas
Resiste
LA NOCHE
Zhang Zhi ©
La zona marítima turbulenta
Como un gran estómago
Está llena de minas
Y submarinos de propulsión nuclear,
La policía secreta del mar
También hay tiburones
Verdugos sedientos de sangre
Ahora, los exiliados
Son como espinas de pescado
Atascadas en la garganta del cielo
La víbora se enrosca
En el útero del sol
El relámpago está siendo sitiado
Por la tormenta de nieve
La sombra de la existencia
Acaricia las olas furiosas
Estrellas
Deambulan por el mundo
Ahora, los exiliados
Son como un IFR en el accidente
Sepultados en el corazón de la patria
Las llamas se abrazan y se besan
Llamas
Las aristas de la juventud
Lloran con ira
Bajo orugas de hierro
Las rayas del tigre
Cubren la plaza
Reuniendo
Los cráneos de la libertad
La sal guarda silencio
El limo y las conchas
Han bloqueado
Las heridas de la medianoche
Junio
Está manchado de arsénico blanco desde ahora
La sangre iracunda
Levanta en alto huesos y relámpagos
Corriendo hacia la oscuridad
Volcando el tren en el infierno
Ahora
Los labios vivos
Buscan la castidad
Y el núcleo de oro
Entre las piernas de las prostitutas
La muerte
Ríe en secreto
En el espejo mágico del tiempo. Piedras
Llegan al centro de las tormentas
A través del largo invierno
Leyendo líneas conmemorativas
Para la luna
Ahora, los exiliados
Como una
Tribu roja muda
Están lanzando una nave espacial
Para disparar
A la arena movediza en el mar
El mito ha muerto
Y todo comienza
EL MUNDO SE BALANCEA EN BINOCULARES
Zhang Zhi ©
1.
El mundo ensuciado por
basura, semen, desechos nucleares, heroína, sangre y sida
nunca se puede limpiar
2.
¡Mira! El mundo ha entrado en la sala fletada de KTV
Quién sabe cuál bella bestia
gimiendo deliciosamente bajo sus caderas de nuevo
Esta noche, el maldito mundo seguramente jugará duro
—también está bien
si imaginas la escena
a ser la Tercera Guerra Mundial
3.
Los ríos corren hacia el este
Las prostitutas van al oeste
El mundo es como un cordero perdido
parado en una encrucijada
preguntando a los robots que van de norte a sur
“¿Ante quién debo inclinarme, señor?”
4.
El mundo aplaude a los políticos con los pies
Los políticos bañan el mundo en sangre
5.
El mundo no puede ver claramente nuestras caras
tal vez no tengamos rostro
“Podemos ser desvergonzados ya que no tenemos rostro”
cierto maldito artista lo dijo.
6.
El mundo agita su pene
aullando en lo alto del edificio de la ONU
“He aquí, es grandioso”
De hecho anoche
este tipo me susurró en el sueño
“Señor, mi pene no sirve”
7.
El mundo no tiene prisa
El mundo no tiene miedo
El mundo ha pasado bajo la rueda de la historia
pero no sale sangre
¿Quién ha visto la sangre real?
8.
Afilando el cuchillo, el mundo
está arrancando su propia carne
día y noche. Escasez
está cantando una canción eterna en una gota de sangre
“La crema para engordar el pecho engorda el pecho, no la cintura”
LENGUAJE DE LAS AVES
Zhang Zhi ©
El grito de los pájaros no puede ser más alto que el cielo
Como los seres humanos
Nunca pudieron verse a sí mismos con claridad
Esa pupila, huesos y sangre
Escondido en el concreto
Ya no despierto
Incluso si digo que el mundo es como una imagen
Incluso si pongo un cartel para comprar testimonio
Incluso si tomo las manos de los bebés
Y mirar al tigre recién nacido
Incluso si todos los días leemos en voz alta
Nombre de lujo, cuentos de hadas y lenguaje de pájaros
¿Quién puede creer a partir de esta noche?
Las águilas deberían volar hacia abajo
La luz de las estrellas nunca se apaga
O los copos de nieve se encienden para dar calor
En los días en que la tierra está cubierta de encantamientos
La luna camina junto al cadáver
Pobre de mí
REFLEXIONES SOBRE LA “NUEVA
REFUTACIÓN DEL TIEMPO” (TESIS DE JORGE LUIS BORGES)
LÍMITES (I y II) – EL TESTIGO
Susana Irene Astellanos ©
Él nos dice con respecto a este tema, el tiempo, que su postura es más
que nada la de un “argentino extraviado
en la metafísica”. Como siempre haciendo “alarde” de humildad (del tenor de
su famosa frase: “perdone usted mi
ignorancia”, una forma muy irónica de separarse de lo popular) no promete
una conclusión inaudita y se lanza a una tesis sobre el tiempo admitiendo que
pensadores como George Berkeley o David Hume han escrito varios párrafos que
contradicen o excluyen su teoría, la cual fue publicada en dos artículos (el
segundo una modificación del primero) en la revista Sur en 1944 y 1946, respectivamente.
Primero nos dice sobre el título que hay una contradicción en los términos;
algo así como que es ilógico refutar de nuevo al tiempo, y que lo puso como una
sutil burla. Luego agrega que nuestro lenguaje está “saturado y animado” de tiempo, y que no cree que exista en sus
textos una sentencia que de alguna manera no lo invoque. Borges pretende
fundamentar con esta tesis varios de sus trabajos, ya que dicha refutación dice
estar presente, de algún modo, en todos sus libros. Reconoce que comienza a
intuirse en obras como Inscripción en cualquier sepulcro, El
truco, Sentirse en muerte y en una nota de El jardín de los senderos que se
bifurcan, entre otros. Agrega que ninguno de ellos le satisface, que en
ellos existe esa refutación del tiempo de la que dice descreer, pero que desde
siempre lo obsesiona. Me limitaré a repasar algunos puntos de lo publicado en
los artículos que mencioné.
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| Jorge Luis Borges |
Alude a Berkeley y transcribe la siguiente observación: “Todos admitirán que ni nuestros pensamientos ni nuestras pasiones ni las ideas formadas por nuestra imaginación existen sin la mente (…) las diversas sensaciones, o ideas impresas en los sentidos (…) no pueden existir sin una mente que las perciba. (…) todos los cuerpos que componen la poderosa fábrica del universo no existen fuera de una mente que las percibe, no existen cuando no los pensamos, o sólo existen en la mente de un espíritu eterno.” Él también negó las cualidades primarias (la solidez y la extensión de los cosas), el espacio absoluto y afirmó la existencia continua de los objetos, ya que cuando un individuo no los percibe, Dios los percibe (era un filósofo al que apodaban el “obispo Berkeley).
Esto me hizo recordar ese tan mentado planteo: ¿Hace ruido un árbol que
cae si no hay nadie para escucharlo? Este caso es simple si consideramos el
hecho de que el sonido es la percepción de una vibración; la vibración existe
siempre que cae un árbol, pero no el sonido si no hay un oído que lo pueda
percibir y una mente que lo pueda interpretar (cayó un árbol: lejos, cerca,
grande, chico, sobre pasto, sobre roca, aplastó algo, etc…)
Volviendo a Berkeley, habla de la identidad personal: “yo no meramente soy mis ideas, sino otra
cosa: un principio activo y pensante”. Borges también menciona a David
Hume, y este dice que cada hombre es “una
colección o atadura de percepciones, que se suceden una a otras con
inconcebible rapidez”. Sobre el tiempo el primero dice: “es la sucesión de ideas que fluye
uniformemente y de la que todos los seres participan”. Hume por otro lado
que “es una sucesión de momentos
indivisibles”. Este también ha negado existencia de un espacio absoluto, en
el que tiene lugar cada cosa; Borges por otro lado niega la de un solo tiempo,
en el que se eslabonan todos los hechos. Estos pensamientos nos llevarían a
otra serie de planteos sobre la existencia o no de la materia, del espíritu,
del espacio (¿son solamente una cadena de percepciones?) y Borges agrega “si somos una serie de actos imaginarios y
de impresiones errantes, una serie, y negados la materia y el espíritu, que son
continuidades, negado también el espacio, entonces no sé qué derecho tenemos a
esa continuidad que es el tiempo”.
Acotándome a lo discurrido por Borges sobre el tiempo, y como ya dijera,
negó la existencia de un solo tiempo,
aseguraba por otro lado, que negar la coexistencia no es menos arduo que negar
la sucesión. Por ello afirmó: “niego en
un número elevado de casos, lo sucesivo; niego, en un número elevado de casos,
lo contemporáneo también”. Nos da un ejemplo: “el amante que piensa: Mientras yo estaba tan feliz, pensando en la
fidelidad de mi amor, ella me engañaba”; ese amante se equivoca, dice
Borges, ya que si cada estado que vivimos es absoluto, esa felicidad no fue
contemporánea a la traición; el descubrimiento de la traición es un estado más,
inapto para modificar los “anteriores”, aunque
no al recuerdo. La desventura actual no es más real que la dicha pretérita.”
Cada instante es autónomo, nada ni siquiera el olvido puede modificar el
pasado. Más vano le parece la esperanza y el miedo, ya que siempre se refiere a
hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que “somos
el minucioso presente”. Y recuerda una frase de Heráclito: “No bajarás dos
veces al mismo río”, y si el río es otro, yo soy otro.
Dice también que todo lenguaje es de índole sucesiva, no es
apto para razonar lo eterno, lo intemporal. Podríamos seguir desgajando su Nueva
refutación del tiempo, pero hasta aquí y con una última frase creo que
me alcanza para adentrarme en tres de sus obras que me movilizaron. “Negar la sucesión temporal, negar el yo,
negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos
secretos. Nuestro destino no es espantoso por irreal; es espantoso por
irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El
tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me
destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el
fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.
Las obras de las que hablo, y que relaciono con lo anterior
principalmente con la noción de que las cosas y nosotros solo existimos si hay
una mente que nos percibe o que nos recuerde, son: el relato bajo el título de EL TESTIGO, al cual me referiré
después, y los poemas LÍMITES. Estos
son dos y tratan el tema que, indefectiblemente, ocupa nuestra mente cuando
llegamos a cierta edad (algunos antes, otros después) en la cual nos planteamos
el hecho de que es más el tiempo ya vivido que el que nos queda por vivir. La
madurez nos hace conscientes ya que estamos seguros de que tenemos menos futuro
que pasado; aunque en realidad desde el momento mismo en el que nacemos nos
encontramos en la posición de no saber cuánto tiempo nos queda.
Borges mirando su biblioteca acierta a decir que alguno de esos libros
ya no será abierto por sus manos, que alguna de las calles próximas y conocidas
ya no serán recorridas por sus pasos, que “hay un espejo que me ha visto por última
vez”. A sus casi cincuenta años siente que la muerte lo desgasta. El
primer poema es de ocho versos libres y precede (en su antología personal de
1961), al que, bajo el mismo título, fue producido con la forma tradicional del
poema con rima consonante ABAB y compuesto de diez estrofas de cuatro versos.
En ambos desarrolla la misma temática y las mismas ideas aparecen, en uno y
otro, con mínimas diferencias. En el poema más breve habla de sí mismo, y alude
a su cambio de década próximo. En el más extenso, hay algunas estrofas
trabajadas así, en primera persona del singular, otras en primera del plural, y
otras más en segunda persona (Borges es uno y es todos, habla de sí mismo y se
habla a sí mismo):
¿Quién nos dirá de quién, en
esta casa,
sin saberlo, nos hemos
despedido?,
(…)
Para siempre cerraste alguna
puerta
y hay un espejo que te aguarda
en vano;
Aquí le habla a alguien más o a sí mismo frente a ese espejo. Veamos
como culminan ambos trabajos, los dos últimos versos del primero dicen:
Este verano cumpliré cincuenta
años
la muerte me desgasta,
incesante.
Mientras que la última estrofa del segundo es la siguiente:
Creo en el alba oír un
atareado
rumor de multitudes que se
alejan;
son los que me han querido y
olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya
me dejan.
Sus obsesiones: el olvido, el espacio, el tiempo y él mismo.
Para cerrar este tema tomé también el trabajo titulado El testigo, en él nos describe los
últimos momentos de un sajón, un campesino pobre, muriendo solo; mientras
recuerda viejos ritos de su infancia. Borges nos lo cuenta de este modo: “Antes del alba morirá y con él morirán, y
no volverán, las últimas imágenes inmediatas de los ritos paganos; el mundo
será un poco más pobre cuando este sajón haya muerto”.
Y luego reflexiona: “Hechos que
pueblan el espacio y que tocan a su fin cuando alguien se muere puede
maravillarnos, pero una cosa, o un número infinito de cosas, muere en cada
agonía, salvo que exista una memoria del universo, como han conjeturado los
teósofos. En el tiempo hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a
Cristo; (…) ¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, qué forma patética o
deleznable perderá el mundo? ¿La voz de Macedonio Fernández, la imagen de un
caballo colocado en el baldío de Serrano y de Charcas, una barra de azufre en
el cajón de un escritorio de caoba?” En esa frase: “qué forma patética o
deleznable perderá el mundo”, creo que habla de su desaparición física no de
sus memorias, y la interpreto como otra expresión de la falsa modestia de la
que hacía alarde nuestro gran escritor, o quizás, en su fuero íntimo, en su
aspecto personal fuera de su faceta intelectual (si es que tenía esa división),
sinceramente se subestimaba.
Meditando sobre el tiempo y las memorias que mantienen vivos a los
seres, luego de concluida la existencia física, y pensando en los actos que
consciente e inconscientemente realizamos para perdurar: desde tener hijos,
plantar árboles, escribir libros, dejar una huella de algún modo; de verdad nos
preocupamos por ello, y creo que es algo que el ser humano tiene grabado en la
memoria celular. Hace poco visité la Cueva de las Manos en el Cañadón del Río
Pinturas, un sitio arqueológico en la provincia de Santa Cruz declarado
patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO en diciembre de 1999; allí
pude apreciar pinturas rupestres, algunas de las cuales, según los expertos,
tienen hasta más de nueve mil años. ¿Qué impulsó a esos seres nómades, y que
suponemos hayan sido muy elementales (comer, sobrevivir, reproducirse), a dejar
esas huellas? Era, quizás, la necesidad de marcar su territorio, o no eran tan
elementales y ya desde entonces los motivó la necesidad de expresarse y más aún
la vanidad de decir: “yo estuve aquí”.
Físicamente el olvido (el desaparecer) se puede vislumbrar al ver una
tumba abandonada, donde el osario es el destino. Se diluye de a poco el
recuerdo de ese ser yacente, algunos serán aludidos en vanas charlas de bar o
en gratas sobremesas de familia, con suerte homenajeado en actos protocolares,
cada uno según su estirpe, labor, belleza, fuerza o suerte ocupará un
espacio/tiempo que el recuerdo de otros (registro en esas mentes) les regale.
Los grandes, santos o piratas, se acercarán a la eternidad, los demás, los
humildes, como el sajón de Borges, simplemente nos esfumaremos.
TABITA PERALTA LUGONES Y PIRÍ
EN LA ESCRITURA.
LA HIJA COMO PROTAGONISTA
Valeria Badano ©
PRIMERA PARTE:
La llegada a la escritura
Retrato de familia (2009) puede
considerarse la primera obra publicada de Tabita Peralta Lugones porque como
ella afirma en una suerte de presentación que hace en la solapa de la novela:
“trabajé en las sombras para otros autores, traduje más de cien libros,
publiqué un diccionario de restaurantes […] A pesar de haber trabajado siempre
en los márgenes de la literatura, esta novela es mi primer libro de verdad”.
Por eso, después de haber atravesado el lugar marginal de la escritura, Peralta
Lugones llega a la palabra propia y la inaugura en dos sentidos, opuestos
aunque complementarios. Por un lado porque su llegada a la escritura abre la
posibilidad de que la autora visibilice su palabra que siempre recorrió los
márgenes; pero, por otro, porque esa apertura significa la clausura de una
historia familiar conocida por muchos, contadas por otros [2] pero
no apropiada por ella. La llegada a la escritura de Tabita Peralta Lugones es
escribir su historia y la de la familia, ello le permite constituirse en sujeto
y, para poder hacerlo, va de lo real innombrable (las muertes como cifra de la
identidad familiar y social, la desaparición, las ausencias), pasa por el
imaginario que, muchas veces se construye con imágenes ajenas, hasta que llega
a simbolizar. Así refunda una genealogía con voz propia.
Dice Hélène Cixous en La llegada a la escritura que:
La ‘llegada’ al lenguaje es
una fusión, un vaciado en fusión, si hay ‘intervención’ de mi parte es en una
suerte de ‘posición’, de actividad – pasiva como si yo me incitara: ‘déjate
hacer, deja pasar la escritura. Déjate mojar; limpiar, relájate, hazte río,
lámelo todo, abre, desatranca, levanta las compuertas, rueda, déjate envolver
[…] A tu turno quieres afectar, quieres despertar a los muertos, quieres
recordarles a las personas que en otro tiempo lloraron de amor, y temblaron de
deseos y que estaban entonces cerquita de la vida y que desde entonces
pretenden sin tregua alejarse de ella. (87-88)
 |
| Tabita Peralta Lugones |
Desde la perspectiva propuesta por Cixous, la escritura en primera persona de Peralta Lugones indaga en lo auto y en lo biográfico, así puede abismarse en las profundidades del ser, en la cuestión de la maternidad, en la búsqueda de la identidad, en el poder, en el juego dialéctico entre el imaginario y la simbolización; y en la palabra escrita. Todo ello le permite establecer un juego donde le es posible distanciarse de los personajes de la historia y tratarlos de esta manera, es decir como entidades de la ficción, ajenos a su vida pero, a la vez, ser parte de ellos.
Texto roto
La novela, producto de un largo proceso de transitar en los márgenes de
la escritura, no arriba directamente a la cuestión autobiográfica: tiene textos
anticipatorios. Uno de los paratextos, que funciona como epígrafe, es también
un consejo pero, sobre todo, entraña la clave de su producción escritural. Allí
es donde puede observarse esa doble dirección de esta llegada a la escritura;
es una cita que pertenece a Horacio Vázquez-Rial y que dice a propósito de la
novela: “…es fuerte, muy fuerte. Lanzate a eso de cabeza, no contengas nada,
olvidá el pudor, el miedo, la mirada ajena. Olvidate del apellido, de la
belleza. Trepá por el árbol suicidológico de lo Lugones hasta la rama más alta,
que ahí debe estar la semilla. Dale, se empieza por donde empezaste: por el
propio génesis: de ahí sale la teología”.
La idea del suicidio, de la
muerte como circunstancia de clausura vital y como rasgo de identidad de su
familia, abre en Tabita Peralta Lugones, la posibilidad de la escritura. Dice
el texto: “…Para nosotros, el único juego siempre fue la manera de morirse […]
tengo una gran curiosidad por el suicidio y la escritura o también por la
escritura y la muerte…” (2009: 21). Y clausura cualquier posibilidad de volver
sobre esa historia porque, finalmente, se completan, con la palabra ficcional —simbólicamente—,
todos los vacíos.
Retrato
de familia tiene otro paratexto, icónico. La imagen de la tapa muestra un marco
(de un cuadro o de una foto) que está vacío; ello permite anticipar la noción
de ausencia que Peralta Lugones expone en el texto. Ausencia de cuerpos,
ausencia de palabras. Para eso narra la historia. Tiene la intención de contar
en la biografía familiar aquello que no había podido ser dicho por ella, Y para
eso, en realidad, es necesario derribar la construcción social –ajena, externa-
instalada en el imaginario de los sujetos y de ella misma. En su texto –auto y
biográfico- debe buscar y apropiarse de los modos de poder representar la
muerte de su propia madre y llegar a poner en palabras lo que hasta entonces había
permanecido en el registro de ‘lo real’: “…Has pasado casi veinte años de tu
vida tratando de imaginar su muerte. Hoy trato de imaginar su vida. O más bien,
de inventarle una vida a partir de la mía…” (2009: 52).
Es por eso que ese marco vacuo
puede considerarse también, el de un espejo. Y allí, en el espejo, es donde la
narradora busca, pretende, desea y, a veces, halla, sus propios reflejos; y
entonces es (en) la madre, (en) la protagonista y (en) la escritura. En
consecuencia el texto que se observa plural en realidad establece un discurso
sin interrupciones ni cambios en sus enunciadores. Se trata de una
multiplicidad de voces pero que están contenidas en una sola: todas son ‘yo’.
Ahora el texto presenta, a
modo de apertura, un nuevo paratexto; es una explicación –dato metatextual-, en
la que se indica que se trata de una novela aunque su forma externa, asumida
como una simulación, es la de una pieza teatral. Dice en el comienzo: “Esto
parece una obra de teatro pero es una novela” (2009: 9). Ello se reafirma en la
inscripción de la textualidad propia del género dramático que corresponde a
‘los personajes del drama’. Allí se enlistan, respetando la forma dramática,
todos los personajes de este texto a los que, por supuesto, se los ubica en las
relaciones familiares a partir de las cuales se definen., son:
LA MADRE. Mi madre. Pirí Lugones, 1925-1978,
traductora, editora, asesinada por los militares en 1978 en Buenos Aires.
EL PADRE. Mi padre. Carlos Peralta, 1924-2001,
traductor, escritor, exiliado porque así lo sentía. Viajero porque lo fue.
LEOPOLDO LUGONES. Mi bisabuelo, 1874-1938,
poeta argentino, suicida en lo que concierne a esta historia.
LEOPOLDO LUGONES, HIJO. Mi abuelo, 1897-1971,
jefe de la policía secreta. Torturador e introductor de la picana eléctrica en
la Argentina.
LA ABUELA. Casada en primeras nupcias con
Leopoldo Lugones hijo. Madre de mi madre. Casada luego con Marcos V.
MARCOS. El segundo marido de mi abuela.
Violador, neurólogo y escritorzuelo.
ALEJANDRO PERALTA. 1950-1971. Mi hermano, mi
pobre hermano que se suicidó a los veinte años.
LA MUJER: posiblemente yo.
LA PROTAGONISTA. La escritura, yo misma.
Necesidad de obtener un texto menos confuso. (2009: 9-10)
Presentados de este modo, los personajes de la
vida de Tabita se constituyen en los personajes de un drama donde quedan
expuestos como cuerpos en espacios dramáticos, es decir, teatralizados: ajenos
a la realidad. Ello posibilita, una vez más, tratarlos con distancia.
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La impronta dramática que el texto tiene en esta presentación, y que reaparece en diferentes fragmentos de la novela, subraya el carácter trágico en el que puede enmarcarse a la familia Lugones y que permite establecer una comparación con la historia de los Átridas de la tragedia griega; porque el linaje lugoniano parece estar maldecido y sus integrantes, atrapados en esa maldición; ellos cometen ‘hybris’: el suicidio. El texto de Peralta Lugones, al elegir la forma trágica de su contenido y en su forma, al exponer los cuerpos en tensión, al iniciar la historia con dos suicidados de la familia: Leopoldo y Alejandro, instala la noción de ‘hybris’ que define a la familia como maldita; maldición que va a continuar aunque de otro modo porque finalmente se va a subvertir en la historia de Pirí, la madre.
El texto es roto, la narración de la historia
es desordenada, no solo porque mixtura géneros sino porque opera por
retrospecciones diversas y produce quiebres temporales inverosímiles haciendo
del espacio narrativo una espacialidad dramática donde los encuentros se vuelven
realidades y porque los personajes son unos y otros al mismo tiempo. Se aclara:
“…Nunca podrás escribir esta historia. Confundes la tuya con la anterior y vas
del pasado al presente y de allí a un pasado más cercano y al final no se
entiende nada…” (2009: 87) y más tarde: “…Ay de mí, ahora no son dos sino tres
y cuatro generaciones…” (2009: 94).
Casi en el comienzo de la historia se ubica, en
el espacio dramático, a Leopoldo Lugones en el momento preciso de su muerte.
Dice el texto: “1938. Una habitación mal iluminada en el hotel El Tropezón de
Tigre. Leopoldo Lugones se ha servido un whisky en un vaso ancho y ajo. Cuando
se dispone a echar en el vaso el contenido del sobre con cianuro se da cuenta
de que no está solo…” (2009: 16). Una vez más convergen el origen de la familia
representado en ‘el padre’ y el final —que dialécticamente funciona como el
germen de todos los otros suicidios familiares—. Porque si allí, en 1938,
comienza la tragedia de los Lugones signada por las muertes elegidas, Peralta
Lugones logra disolver el imaginario de la muerte y la hace símbolo: quiere
desentrañar los misterios de la muerte y para ello, hurga en esos misterios y
los dice, los pone en palabras de modo tal que pueda enfrentarse, como en un
espejo, a ella –a la muerte- y reconocer(la) y así reconocer a toda la casta.
Lo hace a partir de su modo de decir, de su uso personal de la palabra, con un
texto roto donde la voz femenina se impone y se empoderar; dice el texto: “…Tú
no eres más tú sola, eres tú y todas esas violencias mezcladas […] Había que
entregarse a la alegría, única posibilidad de convertirse en un ser humano. La
mujer inmediata. Ah, las mujeres de la familia…” (2009: 110-11); de ese modo
instala la figuración. Porque ese ‘otro’ hallado en el espejo ya no representa
la Ley, es decir, al Padre, sino a otra igual: es la madre. Es posible pensar
este proceso según lo expone Hélène Cixous en La llegada a la escritura:
Hay una lengua que yo hablo o que me habla en
todas las lenguas. Una lengua a la vez singular y universal que resuena en cada
lengua nacional cuando quien la habla es un poeta […] Y esa lengua yo la
conozco, no necesito entrar en ella, brota de mí, fluye, es la leche del amor,
la miel de mi inconsciente. La lengua que se hablan las mujeres cuando nadie las
escucha para corregirlas. (2006: 37)
En el proceso de simbolizar la muerte; es decir
poner en discurso –nombrar- lo innombrable, Peralta Lugones busca restaurar
(para luego desviar) el lugar de la Ley e impone en la realidad dramática el
encuentro tensivo entre Leopoldo Lugones y Alejandro Peralta: Es así que en ese
hotel del Tigre, ella, por medio de su palabra, logra que anciano y joven se
encuentren (encuentro totalmente imposible dada la distancia temporal que
existe entre la vida de uno y otro). Sin embargo: “…Sobre la cama, con la nota
que él acaba de escribir entre sus manos, está Ale, su bisnieto…” (2009: 17).
Anuladas las distancias temporales y espaciales, Peralta Lugones provoca el
encuentro y el diálogo. En ellos la muerte y la escritura también se encuentran
como una señal de identidad genética:
ALE: Yo también decidí suicidarme en el Tigre,
en ese mismo sitio preciso del mundo. “Basta –lee Ale- no puedo terminar la
historia de Roca…” Un poco flojo como despedida. Yo, en cambio, he preparado un
diario, un cuaderno negro, durante un mes. Un diario cargándome todo lo que me
hincha las pelotas, desde que me acuerdo, y distribuyendo culpas… un cuaderno
que terminará el día que me mate. (2009: 17)
Pero antes de este encuentro imposible en la
realidad histórica y necesario en la ficción entre el bisabuelo y el bisnieto
–varones, escritores, suicidados- que implica el sentido de clausura que
Peralta Lugones da a la tragedia familiar en la escritura propia, se
encuentran, hablan y ordenan las mujeres. Ellas son la protagonista, la mujer y
la abuela. En esta primera participación que adelanta el sentido especular
desarrollado entre las mujeres, vuelve a inscribirse con claridad la
textualidad dramática ya que no hay trama narrativa sino una didascalia: “En el escenario, tres mujeres. Son
exactamente iguales, una puede vestir de negro, otra de gris y la tercera de
blanco. O todo lo contrario [3]” (2009: 14).
La presencia y el poder de decir de la
protagonista —la escritura— la lleva a anular de su imaginario —y así del
imaginario familiar y social— la muerte de su madre para lograr ponerla en
palabras —simbolizar— y de este modo poder aprehenderla. Así será posible
resignificar el sentido de la muerte que atraviesa toda la casta. Aclara la
protagonista (insisto: la escritura, ella misma): “…Y tengo que decir que
cuando la mataron, mi madre ya estaba muerta. Y es duro de decir, mi olvido, mi
pasado, mi desconocimiento. Tengo que encontrar algo entre los escombros de
esas vidas perdidas en la distancia. Y hasta en el mismo concepto de
distancia…” (2009: 14).
En la necesidad de (re)fundar el pasado, estas
tres mujeres que se encuentran buscan aniquilar cualquier distancia o
diferencia espacial, temporal o subjetiva. Dicen la abuela y la mujer:
Provoquemos un encuentro familiar que se salte
fronteras generacionales, no por desconocerlas o emborronarlas sino porque se
revela como la única posibilidad de explicarnos los unos a los otros. Simulamos
no saber nada pero repetimos incansablemente, obsesivamente los mismos gestos,
la misma manera de vivir. Convoquemos una noche larga de casi un siglo, como
tantas noches, como nosotras, campeonas del arte de la discusión […] Y que esa
convocatoria obedezca al hecho de que nos vamos muriendo las unas y las otras,
y que ahora solo quedas tú, con los recuerdos de todas, vivos.
La mujer […] iré del futuro al pasado, más allá
de la historia y del tiempo, porque nuestros tiempos y nuestra historia son la
Historia. (2009: 16)
Y así quedan fundidas la historia familiar,
doméstica, narrable en la autobiografía de Tabita Peralta Lugones, la biografía
trágica de la casta Lugones y la
Historia nacional (Leopoldo Lugones y su
vinculación con el ideario nacional del Centenario, ‘Polo’ Lugones y la
violencia institucional, Pirí Lugones y la violencia de Estado, violencia de
género y desaparición). Dice Ale, el hermano suicida: “…Nadie nos informó
previamente que nuestra pequeña historia estaba mezclada a la historia que
aprenderíamos en la escuela…” (2009: 19). Porque la historia propia, la familiar,
ya ha sido contada en tanto que representación de la literatura, de la
escritura académica, de la posición política, de la tragedia familiar propias
del universo masculino; es decir como imágenes construidas y sostenidas dentro
del imaginario social pero nunca inscripta en la primera persona, como
construcción de la intimidad del sujeto femenino; dice La mujer: “…el mundo se
ha apropiado de mi historia, diez libros nos proponen a nosotros como
personajes de otras historias; mi nombre y el de mis hermanos aparecen en
novelas y ensayos, y en otros se revelan los amores de Lugones, y otras
pasiones de la familia…” (2009: 58). La narración autobiográfica que se
desarrolla en Retrato de familia hace posible la figuración ya que la intimidad
del yo (antes dominio del imaginario) queda expuesta en la escritura –develada
y revelada- hasta volverse la escritura misma y, desde ese lugar, ordena.
Resultan anuladas las diferencias entre el tiempo y los tiempos y entre el
espacio y los espacios, de modo que todo converge en el tiempo-espacio de la
escritura donde, ella es la protagonista a la vez que es la mujer, a la vez que
la hija y, por momentos, también, la voz de la madre desaparecida. La relación
especular se hace evidente: “…Nada impide que esta tercera mujer sea la
primera” (2009: 87) y “…doy vueltas frente al espejo y me convierto, en el
espejo, en todas esas mujeres…” (2009: 94).
En tal convergencia, los datos geográficos
también se transforman y se inscriben como espacios discursivos plurales de
modo que la acción transcurre tanto en Buenos Aires como en París o en
Barcelona, aunque se destaca un territorio definido por la metáfora. Es el
océano o el río, es decir, el agua, lo que parece determinar la identidad y el
territorio de la familia. Dice el texto: “…En mis historias ni un solo paisaje,
salvo el paisaje ciudadano, agua…” (2009: 131) o:
Yo miraba el agua lamer las escaleras en el
puerto de Buenos Aires,
y yo miraba el agua lamer las escaleras de Moll
de la Fusta,
y puedo mirar el agua lamer las escaleras de
los muelles del Sena […] El agua de los ríos de esas ciudades corre
rápidamente, río o mar, la humedad sube desde el agua y te invade en invierno,
te hiela el corazón. (2009: 141)
De la identidad vinculada con el agua da
cuenta, incluso, el título de la primera parte de la novela [4] “La
riada”. Se llama riada a la crecida de un río e inundación que esto provoca. A
partir de esta definición es posible considerar la escritura de Peralta Lugones
como el desborde del texto; la búsqueda de hacer desaparecer las
representaciones [5], a la vez que se subraya, una vez más, la
presencia del agua como una metáfora poética.
Gastón Bachelard en El agua y los sueños explica desde una perspectiva hermenéutica que
el agua es el:
elemento más femenino y más uniforme que el
fuego, elemento más constante que simboliza mediante fuerza humanas más
recónditas, más simples, más simplificadoras […] reconocerá en el agua, en la
sustancia del agua, un tipo de intimidad […] el agua es también un tipo de
destino, ya no solamente el vano destino de las imágenes huidizas, el vano
destino de un sueño que no se consuma, sino un destino esencial que sin cesar
transforma la sustancia del ser. (1978: 14-15)
Se ve, pues, que el territorio del agua es, por
un lado, una realidad insoslayable en la biografía de la familia Lugones:
Leopoldo y Alejandro se suicidan en el Tigre, a orillas del río. Tabita se ha
alejado de Buenos Aires cruzando el océano, y vive en Barcelona, muy cerca de
la costa; y a Pirí Lugones la arrojaron al Río de la Plata. Pero también, la
simbología del agua se expande en las diferentes metáforas que Tabita Peralta
Lugones desarrolla en su autobiografía motivo por el cual puede considerarse
tópico. Por lo tanto, el agua ‘es’ la muerte, lo femenino y la violencia. Tal
tematización posibilita que la representación de la madre pueda, finalmente,
convertirse en figuración de la identidad femenina.
Pasar del otro lado —del espejo, del océano,
pasar de una vida a otra— me ha llevado casi todo el tiempo. El espejo y el agua.
Un agua quieta. El agua del río más ancho del mundo, agua barrosa, de color
indefinido, gris o marrón, no veíamos el mar.
La noche en que dejé —abandoné, olvidé— la
infancia, me bañé en esta agua. No vi la sangre, el agua es oscura. Pero desde
entonces, cuánta sangre vi.
Y en este río debe dormir mi madre. Frente a
esta agua se ahorcó mi hermano. En este río tendré que terminar mi vida. (2009:
129)
Barchelard plantea que el agua está íntimamente
vinculada con el destino y aclara: “…El ser consagrado al agua es un ser en
vértigo. Muere a cada minuto, sin cesar algo de su sustancia se derrumba […] la
muerte cotidiana es la muerte del agua…” (1978: 15). Y ese destino, en la
familia Lugones, según se indica desde el epígrafe, es el suicidio, “… el
suicidio, en literatura, se prepara, por el contrario, como un largo destino
íntimo. Es literalmente, la muerte más preparada, la más aderezada, la más
total […] El suicidio literario es, pues, el más susceptible de darnos la
imaginación de la muerte. Ordena las imágenes de la muerte…” (Bachelard 1978:
126). Por esta imagen del suicidio, el cuerpo de los suicidados en la obra de
Peralta Lugones es visto de otra manera, es resignificado. De modo que
establece una relación entre un destino ‘en vértigo’, una muerte deseada y el
carácter femenino del agua, que lleva a centralizar la historia en Pirí, la
madre de la narradora, y de allí, buscar reconstruirla discursivamente. La
narradora, en tanto que la hija no puede concebir la muerte de la madre porque
esta está atada a lo real; por eso debe representarla como una nueva Ofelia y
así, ser capaz de humanizar la –esa- muerte. Dice Bachelard: “…Es realmente una
criatura nacida para morir en el agua, donde encuentra, como dice Shakespeare,
‘su propio elemento’. El agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la
muerte florecida y, en los dramas de la vida y de la literatura, es el elemento
de la muerte sin orgullo ni venganza, del suicidio masoquista…” (1978: 128).
Tabita Peralta Lugones representa, entonces, en primera instancia, a su madre
como Ofelia ubicándola así, en términos lacanianos, en el registro del
imaginario; es decir que puede pensar en la imagen de la madre muerta como una
nueva Ofelia, una suicida Dice el texto: “…Mi madre también eligió la muerte…”
(2009: 38); más adelante afirma: “…Se negó a salir de la Argentina aunque se
sabía perseguida…” (2009: 57). Finalmente y aquí es donde Peralta Lugones,
desobedece la Ley y genera la figuración, arriba al registro simbólico y dice
la muerte de la madre más allá de cualquier atadura a representaciones. “…Una
historia donde cada personaje es más que un personaje de una historia. Donde el
destino es descubrir poco a poco la muerte…” (2009: 57).
La escritura de la novela consiste en la
construcción de la subjetividad de Tabita en tanto que ella es, como se ha
dicho, la encargada de abrir una nueva —otra— forma de discurso que cierre la
historia familiar, por eso dice “…Escribir se convirtió en una obligación
determinada…” (2009: 53).
Ella, finalmente es la protagonista porque es
la escritura; se constituye en un sujeto que no se queda en silencio. A pesar
de no ser testigo de la desaparición y muerte de la madre (como tampoco lo fue
de la de su hermano ni de la de su abuelo y, por supuesto, su bisabuelo) logra
convertir su historia —y la historia familiar— en discurso, la hace voz, su
voz. La novela cuenta, entonces, el recorrido que realiza la narradora hasta
volverse voz. Es por eso que la autobiografía trasciende la narración de datos
propios para convertirse en el espacio de la escritura como protagonista. El
texto presenta los distintos momentos por los que atraviesa esa narradora hasta
llegar a ser escritura (del registro de ‘lo real’ al símbolo): “… ¿Dónde está
mamá?
Mamá flota, como Ofelia, con su pelo tan negro lleno
de agua y flores de agua, después de la tortura, su cuerpo así, lacerado y
manchado. Pero arranco a la memoria –y no al olvido- su cuerpo mojado,
destrozado y herido, mucho antes…” (2009: 96), y: “…La tortura para romper. La
tortura como el elemento banal de la represión. No se trata de obtener nada, es
solamente la máquina de guerra puesta en práctica a fondo […] Es difícil
imaginar a su propia madre en manos de los torturadores…” (2009: 103).
Es entonces que la narradora pone en escena a
los personajes a través de su propia creación, hablan, se mueven como ella
dispone y así, crea, una nueva historia inscripta en el orden simbólico
generado por la capacidad de ver-se en los espejos familiares y, a la vez, ser
otra.
Ella no puede saber cómo pensaba su madre. Y
decide entonces asimilarla a sus propias ideas.
Mamá fue desaparecida, torturada y luego
asesinada.
Ese día tenía la edad que yo tengo hoy.
Me desespera, desde hace años: ¿qué hacía yo
mientras la mataron? ¿Por qué no sentí nada aquel día? […] No puede correr.
Hermosa, sus cabellos caen sobre sus hombros. Tiene un cuello magnífico, su
vientre arruinado por las tres cesáreas… Su boca es una maravilla de
inteligencia y perfección. (2009: 116)
(Continuará
en la próxima edición)
LILITH:
UN MITO NO BÍBLICO
Héctor Zabala ©
Hace un tiempo, en un documental de History 2 afirmaban que el único lugar
de la Biblia donde aparece la palabra
Lilith (en hebreo, לִילִית) es en el libro de Isaías.
Lamentablemente,
los videos de ese canal televisivo no van acompañados de gráfica en cuanto a referencias
de libros, nombres y fechas. De ahí que creí escuchar al narrador la cita de Isaías 3:14 en el doblaje hablado.
Tengo
bastante memoria y me extrañó no recordar ese nombre de mujer entre los textos
bíblicos, aunque conocía bastante sobre el mito de Lilith por otras fuentes.
Así que, terminado el documental, fui a buscar una concordancia [1] y
—como esperaba— no encontré ni rastros de tal nombre. Entre las palabras ligó y limitadas, no había término alguno.
Para
cerciorarme de que no se tratara de una omisión en la concordancia, fui al
pasaje bíblico citado y comprobé que nada tenía que ver con el asunto de
Lilith. Se refería a la indignación de Yavé [2] de los ejércitos
contra los magnates y gobernantes de Israel por robarle a la gente pobre de su
propio pueblo en tiempos del profeta Isaías (siglo VIII a.C.).
 |
| Gran rollo de Isaías, cueva de Qumram, cercanías del Mar Muerto, excavaciones de 1947; antigüedad entre 335-324 a.C y 202-107 a.C. según dataciones de carbono 14. |
Algunas
versiones de Isaías 34:14
Buscando otros antecedentes sobre el mito de
Lilith, descubrí por fin que el texto al que se refiere el documental sería el
de Isaías 34:14.
Busqué
ese versículo, pero leí:
1) Perros
y gatos salvajes se reunirán allí, y se juntarán allí los sátiros. Allí tendrá
su morada el fantasma nocturno y hallará su lugar de reposo. [3]
2) Otra versión
decía: Las fieras del desierto se
encontrarán con las hienas, y la cabra salvaje gritará a su compañero; la
lechuza también tendrá allí su morada y hallará para sí reposo. [4]
3) Y una tercera: Las criaturas del desierto se encontrarán con los animales que aúllan,
y la cabra salvaje * llamará a sus compañeros. Sí, allí el ave nocturna se
establecerá y encontrará un lugar de descanso. [5] En esta última versión se indica como
alternativa para el asterisco: O quizá:
“el demonio parecido a una cabra”.
Todo
esto no parece tener ninguna relación con Lilith a primera vista, porque en
principio todo ese capítulo 34 del libro de Isaías
se refiere a la destrucción de Edom, nación que se encontraba hacia el sur del
mar Muerto (o mar Salado, según los antiguos) cuya capital se situaba en el
monte Seir.
Pero…
4) La versión Reina-Valera de 1909 dice para Isaías 34:14: Y las bestias monteses se encontrarán con los gatos cervales, y el
peludo gritará á su compañero: la lamia también tendrá allí asiento, y hallará
para sí reposo. [6] Aunque de todos modos, esta versión de 1909
fue revisada y actualizada por la de 1960 —citada más arriba en 2)— en la que
la palabra lamia es reemplazada por lechuza.
El término lamia fue el que
usó Jerónimo de Estridón en la Vulgata
Latina (concluida en el año 405 d.C.), que es una traducción de la palabra lilith (לִילִית, en hebreo) [7],
pese a que lamia es un sustantivo
común, aunque en el mito Lilith sea un nombre propio de mujer, lo que llama
demasiado la atención.
Jerónimo diferenciaba muy bien los nombres propios de los comunes, pues Deus (Dios), Paradiso (Paraíso), Adam
(Adán), Heva (Eva), Caïn (Caín), Abel (Abel) y los varios miles que debe haber en la Vulgata, los tradujo rigurosamente en
mayúscula [8]. De ahí que no sería lógico que escribiera en
minúscula lamia si fuera un
equivalente del nombre de mujer Lilith en hebreo y no un sustantivo genérico
para lechuza, demonio o algo similar.
Es decir, no es que esté bien claro que el nombre de la famosa mujer
Lilith aparezca en el libro del profeta Isaías —tal como sugería el documental
de History 2—, sino que se trata de
una rebuscada interpretación en la que un ave nocturna simbolizaría a un
demonio, demonio que sería la famosa y mitológica Lilith.
Una interpretación forzada de dos capítulos del Génesis
Por
lo tanto, ¿en qué se fundamentan algunos para relacionar a la Biblia con el mito de Lilith?
Se basan en otra interpretación aún más rebuscada.
El capítulo 1, versículo 27, del Génesis
dice: Y Dios procedió a crear al hombre a
su imagen, a la imagen de Dios lo creó; macho y hembra los creó.
Como la creación de Eva se relata luego detalladamente en el capítulo 2,
algunos cabalistas medievales vieron ahí una brecha para inventar que la mujer de Génesis
1:27 no era Eva sino otra. Esta otra
mujer, según ellos, habría sido Lilith, madre de los demonios que atormentan a
la humanidad, aunque su nombre no figure en absoluto en ese texto. Una primera
mujer, muy sensual, rebelde a su esposo Adán, del que no habría querido recibir
órdenes y, abandonando el Paraíso, se iría en dirección al mar Rojo, en cuyas
inmediaciones habría hecho una vida disipada con ángeles caídos (demonios) que
le engendrarían hijos demoníacos.
Hay variantes del mito que dicen se desencadenó toda una guerra con
ángeles fieles a Dios que mataban a los hijos demoníacos de Lilith, en tanto
ella como venganza mataba a su vez a los hijos de Eva, la mujer nombrada recién
en Génesis 2:22.
Pero estas matanzas y supuesta guerra es pura especulación. Y a tal
punto, que no se entiende por qué estos ángeles tan fieles al Creador no fueron
más prácticos y mataron directamente a Lilith, una simple humana, acabando así
con el supuesto asunto de la procreación de más y más demonios. Es mucho más
fácil matar a uno que a cientos o miles, pero mitos son mitos.
Muy interesante como cuento mitológico, pero no hay ni una tilde de toda
esta supuesta historia en el Génesis
ni en el resto de la Biblia.
Semejante matanza por parte de ambos bandos (en el mito de Lilith se habla de
unas cien muertes diarias) habría sido digna de mención en ese primer libro
bíblico, de haber existido. Pocas páginas después (en Génesis 6:1-8), por ejemplo, se registra la historia de los nefilim, aparecidos un milenio y medio
más tarde, que provocaron matanzas masivas de humanos, lo que obligaría a Yavé
(Jehová) a ahogar a todos en un diluvio para terminar con la maldad y los
genocidios.
Una interpretación más razonable
Más
allá de que en su original hebreo la Biblia
no estaba dividida en versículos [9] ni capítulos [10],
lo del capítulo 1 del Génesis nos
muestra la creación del hombre a manera de introito o preámbulo dentro de la
creación general de seres terrestres; en tanto que el capítulo 2 vendría a ser
el relato de esa misma creación pero de manera detallada. Es solo eso, simple
cuestión de organización de textos.
Porque si bien es cierto que en el capítulo 1 no se menciona a Eva,
observemos que tampoco se menciona a Adán,
si vamos a hilar tan finito. Por ende, con el mismo criterio con que se asegura
tan livianamente que la mujer de Génesis
1:27 no es Eva sino Lilith, también podría aseverarse que el hombre mencionado
en ese texto no sería Adán sino otro. ¡Para inventar un absurdo, al menos
inventémoslo completo y en grande!
El
mito de Lilith
Los ángeles, según la Biblia, fueron creados directamente por Dios, no se casan ni se
reproducen (Mateo 22:30 y Lucas 20:35-36). Los demonios son
simplemente ángeles caídos y, por ende, tienen siempre esa marcada naturaleza
neutra o tienden a la masculinidad (Génesis
6:1-8); nunca son femeninos.
.jpg) |
| Lilith, fragmento del cuadro de 1889 del británico John Collier (1850-1934) |
Pero
el mito cuenta que Lilith fue una mujer rebelde que terminó convirtiéndose en
una especie de demonio femenino. Esto contradice la idea bíblica de lo que es
un demonio, es decir un ángel que abandonó el servicio de Dios para dedicarse a
sí mismo, a fin de ser honrado incorrectamente de alguna manera por los hombres
y así perjudicarlos al alejarlos de la adoración al Creador.
Un
ejemplo de que estos ángeles rebeldes buscan la adoración de los hombres lo
tenemos registrado en dos de los evangelios de la Biblia (Mateo 4:8-11 y Lucas 4:5-8) cuando Satanás le ofrece a
Jesús de Nazaret todos los reinos del mundo a cambio de un solo acto de
adoración.
Ahora
bien, Dios no crea demonios. Según la
Biblia, los demonios se crearon a sí
mismos al desobedecer a Dios y al oponerse a sus planes divinos. Un humano nunca
podría ser un demonio porque es carnal, material, hecho de polvo, palabra bíblica que bien podría significar átomos [11].
Los ángeles y demonios —al igual que Dios— no están formados por polvo, no son
materia sino espíritus. De ahí que es
incompatible una transformación así desde el punto de vista bíblico. Un humano,
llámese Lilith o como se llame, nunca podría transformarse en demonio por sí
mismo ni tampoco lo haría el Creador.
Lilith:
su origen babilónico
Hay nutrida evidencia de que el mito de Lilith
es de origen babilónico (se han encontrado tablillas en cuneiforme que lo
corroboran). Fue introducido entre los hebreos siglos después del profeta
Isaías, probablemente durante el cautiverio en Babilonia (siglo VI a.C.).
Incluso las interpretaciones bíblicas para insertarlo en los textos sagrados
pueden rastrearse hasta en la Edad Media.
Ni
Moisés, autor del Génesis, ni el
profeta Isaías tuvieron nada que ver con su desarrollo. Tanto uno como otro,
son muy anteriores al cautiverio de los hebreos en Babilonia y, por supuesto,
no escribieron nada de ese mito en sus textos bíblicos.
 |
| Relieve de Burney, supuesta representación de Lilith o Ishtar, 1800 a.C., Museo Británico, Londres. |
¿Una
advertencia disciplinaria a modo de ejemplo?
La pretendida introducción del mito de Lilith en
la Biblia, por parte de algunos
cabalistas hebreos medievales, da la impresión de que quizá tuvo por finalidad
disciplinar a las mujeres de su pueblo. Es decir, colocar un personaje femenino
extraño a la historia hebrea que sirviera de ejemplo para prevenirles que la
sensualidad, la desobediencia al esposo y la independencia femenina eran ideas
nefastas para cualquier mujer.
Anacronismo
bíblico
A decir verdad, la idea del mito de Lilith sería
respecto de la historia que nos relata la Biblia
un anacronismo evidente, pues el primer demonio, de acuerdo al registro sacro,
habría sido Satanás, la serpiente original y jefe de los ángeles demoníacos (Apocalipsis 12:7-12).
Los
demonios del mito que habrían cohabitado con Lilith en tiempos de Adán no
tendrían ningún sentido en el relato bíblico. No existían demonios de ningún
tipo al tiempo del Paraíso de Edén donde tuvo lugar el primero de estos
diablos, la famosa serpiente original o Satanás. Y al que se le unieron ángeles
que también se rebelaron contra Dios en tiempos posteriores a ese suceso, poco
antes del diluvio.
Pero,
mitos son mitos y este, el de Lilith, no está en la Biblia.
[1] Las concordancias
son diccionarios especializados que reúnen palabras significativas de la Biblia, como nombres propios,
sustantivos comunes, adjetivos, verbos, etc. destinados a encontrar rápidamente
determinados pasajes bíblicos.
[2] En algunas versiones bíblicas se usa la
expresión Yavé Sebaot (o Yahvé Sabaot) para el pasaje de Isaías 3:14-15, siendo Yavé
el nombre personal de Dios y Sebaot,
ejército. En otras se ha traducido Yavé como Jehová, porque no hay seguridad de
cómo pronunciaban los antiguos el tetragrámaton (en hebreo יהוה, y que en
sentido inverso sería YHWH o JHVH)) ya que los antiguos hebreos solo escribían
letras consonantes. La palabra Jehová se formó combinando algunas de las
consonantes de Yahvé (Jahvé) y las vocales de la palabra Adonay (Señor).
[3] Sagrada
Biblia, Biblioteca de Autores Cristianos, La Editorial Católica S.A.,
Madrid 1960, décima edición. Versión directa de las lenguas originales por
Eloíno Nácar Fuster, canónico lectoral de la Séptima Iglesia Catedral de
Salamanca, y Alberto Colunga o.p., profesor de la Universidad de Salamanca, con
prólogo de Gaetano Cicognani.
[4] Santa
Biblia, Sociedades Bíblicas en América Latina, 1960. Versión Casiodoro de
Reina y Cipriano de Valera, revisada.
[5] Versión
del Nuevo Mundo de las Santas Escrituras, Watch Tower Bible and Tract
Society of Pennsylvania, 2019.
[6] Versión Casiodoro de Reina y Cipriano de
Valera, 1909, con la grafía castellana de la época.
[7] Hay una
copia escaneada del tomo XII del Antiguo
Testamento - La Prophecía de Isaías,
de la Vulgata Latina, traducida al
español y anotada, por Felipe Scío de San Miguel (Phelipe Scío de San Miguel),
Madrid, Imprenta de Don Benito Cano, año 1796, en internet (https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5327107873&seq=99).
Ahí figura el texto de Isaías 34:14
traducido por Jerónimo de Estridón: [página 202] Et ocurrent doemonia onocentauris, et pilosus clamabit alter ad
alterum: [página 203] ibi cubavit lamia,
et invenit sibi réquiem [subrayado nuestro]. La palabra lamia (tal como se tradujo לִילִית del
hebreo al latín), como puede verse, está en minúscula.
[8] Probablemente haya en la Biblia
más de 3.300 nombre propios.
[9] Fueron los masoretas
(siglos VII al XI de nuestra era, aproximadamente) quienes dividieron la Biblia
en versículos a fin de tener rápidas referencias; eran copistas judíos que
sucedieron a los soferim.
[10] La partición en capítulos es de tiempos aún más
modernos. Se debe a un impresor, Robert Estienne (o Estéfano), quien en 1553
editó la Biblia completa tal como se
la divide y conoce actualmente, en capítulos y versículos.
[11] En efecto, los elementos atómicos (carbono,
hidrógeno, oxígeno, nitrógeno, calcio, magnesio, etc.) que se encuentran en la
tierra, en el polvo, forman también a
todos los seres terrestres: bacterias, arqueobacterias, hongos, vegetales, animales
y, por supuesto, al hombre. La palabra átomo,
de origen griego, la utilizaron Demócrito de Abdera y su maestro Leucipo de
Mileto (siglos V y IV a.C.) para significar la parte indivisible de la materia.
Los hebreos usaron una palabra similar a polvo (עפר, afar) para significar lo mismo.
Nuevos colaboradores
ENRIQUE
JARAMILLO LEVI
Colón,
Panamá, 11 de diciembre de 1944. Licenciado en Filosofía y Letras con
especialización en Inglés y Profesor de Segunda Enseñanza (Universidad de
Panamá, 1967). Maestría en Creación Literaria (1969) y en Letras
Hispanoamericanas (1970), por la Universidad de Iowa, Estados Unidos. Estudios
completos de Doctorado en Letras Iberoamericanas (El Colegio de México, 1974; y
Universidad Nacional Autónoma de México, 1975). Profesor universitario,
investigador, promotor cultural y editor, fundó en 1984 la revista literaria “Maga”. Lleva 23 años laborando en el
área de Cultura de la Universidad Tecnológica de Panamá, donde creó en 1996 el
Premio Centroamericano de Literatura “Rogelio
Sinán” y el Premio Nacional de Cuento “José
María Sánchez”, así como el “Diplomado
en Creación Literaria”. Ganador en 2005 del Concurso Nacional de Literatura “Ricardo Miró” por “En
un instante y otras eternidades” (cuentos; 2006). Cuentista, poeta, ensayista
y antólogo, ha publicado más de 60 libros; los más recientes “Desde
el borde” (cuentos, poemas y ensayos breves; 2020); “Cerrar
los ojos no es una opción” (poesía; 2019); “Inmersiones” (poesía
selecta; 2019); “Venir a cuento:
Cuentistas emergentes de Panamá”
(2019); “Minificcionario:
Complilación histórica selecta del minicuento en Panamá” (2019); “Reverso” (cuentos; 2018).
El
Suplemento
de Realidades y Ficciones ha publicado obras de Enrique Jaramillo Levi
en los siguientes números:
• https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2018/06/blog-post.html
[N° 77]
ANTONIO SOLIÑO VIDAL
Nació en Aldán - Cangas de
Morrazo (Provincia de Pontevedra, Galicia), España, el 2 de agosto de 1945.
Licenciado en Ciencias
Meteorológicas por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y en Ciencias Físicas
por la Universidad Complutense de Madrid. Fue docente del Departamento de
Meteorología de la UBA (1974-79); meteorólogo de la lucha antigranizo en la
Comisión Nacional de Investigaciones Espaciales – CNIE (1976-1978) y
meteorólogo en el Instituto Nacional de Ciencia y Técnica Hídrica – INCYTH
(1978-79), ambos de Argentina; meteorólogo en la Fundação Educacional de Bauru,
San Pablo, Brasil (1979-1980); docente e investigador en tormentas severas y tornados
del Departamento de Meteorología de la UBA (1981-1989); analista predictor de
la Agencia Estatal de Meteorología – AEMet (1990-2014), en Palma de Mallorca,
Islas Baleares, España, donde reside. Vivió unos treinta y siete años en la
Argentina, donde cursó su educación primaria, secundaria y universitaria, su
esposa es argentina y su hijo también. Tiene además varios amigos argentinos,
con algunos de los cuales compartió de joven su pasión por el ajedrez.
SUSANA IRENE ASTELLANOS
Argentina, nacida
el 23 de abril de 1963 en Berisso, Provincia de Buenos Aires. Autora de Las muertes de Juana (novela, 2015).
Coautora con Ana Semenas de Carlos Adam,
el amigo (biografía 2022). Como integrante del grupo poético “Encuentros de
Papel”, dos de sus escritos formaron parte de la obra Siete autores del Piemonte, su latir en nuestras letras, editada en
2018 (obra colectiva).
Integra numerosas
compilaciones poéticas y de narrativa, tanto en papel como digitales, entre
otras se pueden citar: Yo soy mujer,
organizado por el movimiento Mujeres Poetas Internacional (MPI) de República
Dominicana; Tributo a la mujer (2013)
de la Sociedad de Escritores de la Provincia de Buenos Aires; Papeles de la Pandemia (2020) de
Letralia, tierra de letras (Venezuela); Contra
Molinos de Viento (Poesía fusión 2020); Letras
de Porcelana (2021) de la editorial Mis Escritos; Entre la Intuición y la Página VI (2023), Cuentos para todos en cien palabras (2023); Antología Aniversario 150 años de Mar del Plata (2024) de la
Biblioteca Parlante de General Pueyrredón.
Varias de sus
obras recibieron reconocimientos en diferentes certámenes literarios.
REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 64 – Diciembre de
2025 – Año XVI
ISSN 2250-4281 –
Edición trimestral
EX-2025-115772903-APN-DNDA#MJ del 17/10/2025, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.
Propietario y director: Héctor Zabala
Av. Del Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
zab_he@hotmail.com
http://hector-zabala.blogspot.com/
Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 40:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2019/12/realidades-y-ficciones-revista.html
Colaboradores
Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
alfana79@hotmail.com
http://noelia-barchuk-literatura.blogspot.com.ar/
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 88:
https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2020/12/suplemento-derealidades-y-ficciones-n.html
Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
monvillarreal@hotmail.com
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Currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17:
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COLABORARON EN ESTE NÚMERO:
• Susana Irene Astellanos, Berisso (Buenos Aires), Argentina
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 64:
https://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com/2025/12/realidades-y-ficciones-revista.html
susanaastellanos@hotmail.com
• Valeria Badano, Luján (Provincia de Buenos Aires), Argentina
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 61:
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• Noelia Natalia Barchuk, Resistencia (Chaco), Argentina
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Currículo en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:
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lb20032003@gmail.com
• Enrique Jaramillo Levi, Panamá, Panamá / México, México
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 64:
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y en el Suplemento de Realidades y Ficciones:
• N° 71: https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2016/12/suplementode-realidades-y-ficciones-n.html
y Nº 77: https://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/2018/06/blog-post.html [N° 77]
• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
Currículo en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:
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• Antonio Soliño Vidal, Palma de Mallorca, España
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• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos – Monterrey (Nuevo León), México
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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de Revista REALIDADES Y FICCIONES. A la fecha, comprenden 119 colaboradores
desde la fundación de la revista.
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“Realidades y Ficciones” Mónica Villarreal (2014) acrílico y óleo sobre papel-lienzo, 30 cm x 30 cm |
